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魏玛德国的“新即物主义”和今天的艺术有什么关系?


来源:澎湃新闻网

不久前刚在美国洛杉矶郡立美术馆结束的“新即物主义:魏玛共和时期的现代德国艺术,1919-1933”展呈现了艺术家们对德国魏玛共和国快速变迁的社会状态的不同回应。“新即物主义”艺术距今已近百年,然而其对当下艺坛却构成某种遥远的镜鉴。

不久前刚在美国洛杉矶郡立美术馆结束的“新即物主义:魏玛共和时期的现代德国艺术,1919-1933”展呈现了艺术家们对德国魏玛共和国快速变迁的社会状态的不同回应。“新即物主义”艺术距今已近百年,然而其对当下艺坛却构成某种遥远的镜鉴。处于从离经叛道回望秩序的年代,艺术或许并不需要以“激进”的“革命性”来证明自己,而“背离”和“继承”有时也是一对矛盾统一的关系。

格特·沃尔海姆作品《无题(夫妇)》

对于德国表现主义,稍谙艺术史的中国读者都不会陌生,然而提到“新即物主义”,知道的人却至今寥寥。新即物主义并非一种风格,而更多的是一种共识、一种艺术态度。它的知名度与影响力也许及不上表现主义,然而它的意义和研究价值或许并不逊色,尤其是在当下——又一个从离经叛道回望秩序的年代。

新即物主义(Neue Sachlichkeit),又称新客观主义,是第一次世界大战后德国出现的一种艺术思潮,它与德国历史上第一次走向民主共和——魏玛共和的时间不谋而合。有学者认为,这是对表现主义的一种挑战。正如其名字那样,它将人们拉回冷酷的现实,关注客观世界,反对表现主义那种更为抽象、浪漫抑或理想主义的表现方式,拒绝表现主义艺术特有的异国情调与充满激情的主观性,而表现主义是战前盛行的先锋艺术的一种。新即物主义不光涉及绘画、摄影等视觉艺术,也对电影、建筑、音乐等领域产生不同程度的影响。

克里斯提安·查德作品《自画像》

1925年,德国艺术史家古斯塔夫•弗里德里希•哈特拉伯(Gustav Friedrich Hartlaub)在德国曼海姆美术馆为该流派策划了第一场展览“新即物主义:表现主义以来的德国绘画”(Neue Sachlichkeit: Deutsche Malerei seit dem Expressionismus),新即物主义一词从此流传开来。新即物主义流派艺术家笔下的现代社会与表现主义者们截然不同,其风格冷静、理智而平面化。

虽然新即物主义艺术家们并非因为某句宣言、政治倾向,抑或地理位置而聚于同一麾下,然而他们都对第一次世界大战后几年的德国社会表示怀疑,也都清醒地意识到社会变革所导致的人的隔离与孤独。他们从当时的生活中取材,用现实主义的手法去与急速变革的社会政治形势谈判。通过仔细研究日常用品、现代机械以及新兴技术,新即物主义艺术家们认为,这些是非自然的——就像人与人、人与周遭环境之间的疏远那样让人忧虑。

1933年1月希特勒的上台将新即物主义扼杀在摇篮里。希特勒“第三帝国”的文化部将很多艺术家和艺术作品贬为“堕落”之作。在1933至1945年间,有很大一部分新即物主义作品遗失或被毁。因此,我们今日所见的新即物主义无奈只是残篇,尽管如此,它依然为人们提供了一张引人入胜的“快照”——关于两次世界大战期间一个国家及其艺术界的先锋思潮。

阿尔伯特·雷格-帕驰作品《鞋业制造用的工具,Fagus工厂I》

前不久刚刚在美国洛杉矶郡立美术馆落寞的“新即物主义:魏玛共和时期的现代德国艺术,1919-1933”大展集中探讨了新即物主义艺术家描绘、思考当时社会的不同方式。展览中,摄影作品与油画、素描并置,为考察、比较新即物主义艺术风格提供了一个难得的跨媒介参照的机会。该展览分为5大部分,呈现艺术家们对魏玛共和国喧嚣而快速变迁的社会现状所作出的不同方式的回应,这些方式有时是相互竞争的,甚至常常是冲突的。展品中有的抨击政治及社会谬误;有的颇显怀旧;还有的专注于事物或人物主题,用平面化的手法处理,仿佛时间已经凝固。新即物主义总体呈现出严肃的气质,这反映出其所处历史背景的严酷以及艺术家们为捕捉,以至批判身边的躁动所做出的努力。

新即物主义既是对表现主义和达达的背离,也是继承

对于新即物主义,普林斯顿大学艺术史教授哈尔•福斯特(Hal Foster)则把问题看得更加深入。他认为新即物主义以其不稳定的立场和多样的风格记录了那个动荡的时代,但很大程度上也因为这种“多样性”而变得难以全面把握,并不能笼统地用“客观”、“严格”、“静态”等形容词将其概括。更重要的是,他根据普林斯顿大学德文•弗(Devin Fore)等学者的最新学术研究及其他相关的策展思路强调,新即物主义是“一种现代主义之后的现实主义/古典主义”。此处的“后”更多指的是“经……改造”,而非“与……对抗”。

福斯特在本次展览的评论文章《真实之物:“新即物主义:魏玛共和国时期的德国现代艺术,1919-1933”》中写道:“1920年代德国艺术的主要流派——新即物主义长期以来都被人认为是一场回归秩序的运动,是对表现主义、尤其是达达主义的反动,尽管该流派里还有马克斯•贝克曼(Max Beckmann)这样跟表现主义密切相关的艺术家,以及乔治•格罗兹(George Grosz)、奥托•迪克斯(Otto Dix)和克里斯提安•查德(Christian Schad)等达达的核心人物。”

这种反动曾遭到包括左翼阵营贝托尔特•布莱希特(Bertolt Brecht)、瓦尔特•本雅明(Walter Benjamin)等人在内的批判。他们认为:“新即物主义常常掩盖了资本主义世界的运作模式,却极少能表现反抗这个世界的革命力量。”然而,福斯特却指出:“如今时代不同了:绘画,包括具象绘画已经无处不在;而认为艺术必须不断向前发展的看法现在也成了少数派观点;最近的学术研究表明,新即物主义不仅是对表现主义和达达的背离,也是对它们的继承和解决”,他甚至把新即物主义比喻成“两者的私生子”。比如:新即物主义者对于拼贴、蒙太奇等前卫艺术手法带来的形象和空间的分裂,“拒绝的和吸收的一样多。”由此可见,经过现代主义洗礼的现实主义/古典主义并非简单的复古,而是在背离中继承,在拒绝中吸收,扰乱了既定的艺术类型划分,从而不自觉地翻开了艺术史上崭新的一页;尽管和激进的先锋艺术相比,它似乎不够“革命”,但在同样一个回望艺术秩序的年代,这近百年前的艺术尝试却显得颇为亲切。因为如今,“激进”一词已经在泛滥过后失去了“革命性”,如何从传统中汲取积淀,又从前卫中获取时代感,以相对温和的方式建设精进才是人们所关心的。

那么,新即物主义的诞生究竟有着怎样的历史社会背景呢?

“战后”及魏玛民主下的生活

魏玛共和国是德国第一个民主共和制政体,第一次世界大战刚结束,它便诞生了。在社会、政治和经济方面,魏玛共和国都可谓是一场实验,也让这个国家饱经沧桑。从1919年到1933年,魏玛时期始终被令人不安的矛盾所困:人们在享受重获自由的同时,他们的日常生活却持续为战争的后果,以及接踵而至的政治经济不稳定所深深困扰。

一些有关第一次世界大战的最骇人的图像出现在1920年代。即使峥嵘岁月已过去十年,但艺术家们却仍然无法忘怀他们的战时经历,并通过艺术手段加工,竭力将亲眼所见的混乱与残暴勇敢地用图像展现出来。那些直面战争创伤的艺术家包括奥托•迪克斯、海因里希•达瑞豪森(Heinrich Davringhausen)、奥古斯特•桑德(August Sander)、鲁道夫•施利希特(Rudolf Schlichter)和珍妮•玛蒙(Jeanne Mammen)。他们经常描绘街景,那里挤满了被战事殃及的各种受害者——残疾的老兵、失业的工人、妓女以及凶杀案的遇难者。在魏玛德国,截肢者司空见惯,这也成了魏玛社会的一种象征——这个社会无论在现实中还是隐喻上都不可挽回地留有伤疤。那一时期,娼妓、性侵和暴力犯罪猖獗,艺术家对此的呈现则表现出迷恋与厌恶的矛盾混杂。

艺术家除了真实反映魏玛共和国里的弱势群体外,也将那些从贫困和动荡中捞取利益的权贵阶层搬上画面。乔治•格罗兹、格奥尔格•肖尔茨(Georg Scholz)、卡尔•胡布赫(Karl Hubbuch)等几位艺术家抨击泛滥的黑市交易中那些投机倒把者,以及政治极端主义者,他们给原本就饱受恶性通胀折磨、在风雨中飘摇的年轻民主政体雪上加霜。新即物主义艺术家采用反讽和夸张的手法,近距离突出展现丑陋和怪诞,以此有意侮辱生活舒适的布尔乔亚阶层。

布尔乔亚的休闲与夜生活

 

马克斯·贝克曼作品《在巴登巴登起舞》

腾云驾雾的夜总会、歌舞厅、咖啡吧里,处处攒动着穿着奢艳的食客,这是魏玛德国最常见的景象之一。尤其柏林成了当时主要的活动所在地,以“黄金二十年代”闻名。对于中产阶级来说,无休止的寻欢作乐,不管是在精致的酒吧抑或粗鄙的卡巴莱夜总会,都是对现实生活的一种逃离。因为在白天,大都市遍布的社会和经济难题让生活变得异常复杂。从马克斯•贝克曼笔下高雅的舞厅《在巴登巴登起舞》到鲁道夫•施利希特笔下浮华的恋物社《Tingel-Tangel》,艺术家们则用画笔记录下魏玛时期社会的林林总总。而在新即物主义严厉的视角下,现实中那些可能是极度愉悦的场景被描绘地愚蠢而荒诞,正如保罗•克莱恩施密特的《醉酒的社会》就提供了一幅纵欲过后不容乐观的画面。

社会疾苦

战时的食物短缺和飞升的通货膨胀在第一次世界大战结束之时达到了危机的程度。而1919年签署的《凡尔赛条约》要求德国赔款1320亿金马克的制裁更是让经济陷入瘫痪。恶性通货膨胀接踵而至,于1923年11月达到顶峰,当时一条面包要卖2000亿马克。在随后的一年中,德国和美国签订了道威斯计划,才使得经济局面有所缓解。然而好景不长:1929年纽约证券交易所的崩盘迫使美国撤回了对德经济援助,这直接导致德国陷入失控状态,出现了史无前例的失业率和大规模的贫困。

艺术作品中,如奥托•迪克斯的版画作品《卖火柴的人》、《玩牌者》中所描绘的那些伤残老兵的形象,让人们看到战争创伤的持久影响;奥古斯特•桑德将镜头对准那些失业者和残疾人,作为他社会纪实摄影的一部分;其他艺术家如格奥尔格•肖尔茨和卡尔•胡布赫则为下层人民绘制肖像,他们是许许多多生活困窘者的缩影。

娼妓与暴行

魏玛共和国早期,社会上普遍产生对道德沦丧的焦虑和担忧。在“一战”期间及战后的大城市中,呈现出妓女数量的飙升,这被视为道德沦丧的标志,尤其因为人们相信这一现象导致了性病的传播。1927年,德国政府将娼妓合法化并发起了一项性健康的倡议,而在此之前,娼妓是非法的行为,尽管其在一些城市(包括柏林)中被宽容对待。新即物主义艺术家大都将娼妓描绘成品质恶劣的商品,旨在引起人们的厌恶而不是唤起欲望。

[责任编辑:唐静静]

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