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夏皮罗:抽象艺术的性质(上)


来源:凤凰江苏

在抽象绘画诞生之前,一张画的价值仅仅在于其色彩和形状,就已经是一个被广泛接受的信念。音乐和建筑经常被画家们认为是纯艺术的榜样,它们无需模仿外物,只需从它自己独特的要素中推导出其效果。

在抽象绘画诞生之前,一张画的价值仅仅在于其色彩和形状,就已经是一个被广泛接受的信念。音乐和建筑经常被画家们认为是纯艺术的榜样,它们无需模仿外物,只需从它自己独特的要素中推导出其效果。不过这样的观念还不容易为人接受,因为那时候还没有人看到过一幅由色彩和形状构成,却不再现任何东西的画。假如描绘我们四周对象的画作只根据形式来加以判断,那么显而易见的是,这样做是在歪曲或简化画作;你不可能单单通过操纵形式来理解这些画。只要这些形式所从来的那些对象是一些特殊的个别之物和场所,无论是真实人物还是神话人物,都带有时代的显著印记,那么,通过艺术家的创造力或个性,艺术可以超越于历史之上的说法就不会显而易见。然而,在抽象艺术中,审美假定的自律和绝对性,却得到了具体的体现。抽象艺术终于成了一种似乎只有审美要素在场的绘画艺术。

因此,抽象艺术就拥有了一种实际展示的价值。在这些新绘画里,设计和发明的过程本身似乎被带到了画布表面。一度被外来的内容所掩盖的纯粹形式得到了解放,从现在起可以被直接感知。那些并没有从事这类创作的画家们也欢迎这种绘画,道理就在这儿,因为这强化了他们对审美的绝对性的信念,为他们带来了一个纯粹设计的学科。他们对以往艺术的态度也完全改变了。新的风格使画家适应了色彩和形状的视觉,将它们当作可以从对象身上脱离开来的东西,并创造了艺术作品的一个巨大的种类,打破了时空的界线。他们使得欣赏最为抽象的艺术,那些被再现之物不再可辨的东西,甚至是孩童和疯子的涂鸦作品,特别是夸张变形的原始艺术成为可能;那些原始艺术曾经被老练的美学批评家认为毫无艺术性的古玩。在此之前,拉斯金(Ruskin)在其《艺术的政治经济学》(Political Economy of Art)里还可以这样宣称(在谈到对中世纪和文艺复兴时期作品的保护时):“只有欧洲有纯粹而又珍贵的古代艺术,亚洲和非洲都没有。”过去被认为是可怕的东西,现在成了纯粹形式和纯粹表现,是被再现世界之前的艺术情感和艺术思想的美学证据。整个世界的艺术都落实在一个单一的非历史的和普遍的平面上,作为人类的形式化了的能量的全景画,已成为可能。

排除自然形式以及艺术品质的非历史的普遍化,这成了抽象绘画的两个方面,这对于艺术的一般理论也产生了极其重要的意义。正如非欧几何学的发现给了数学独立于经验这样的观念以强有力的推动一样,抽象绘画也切断了艺术模仿的古典观念之根。这个数学的类推事实上是抽象艺术的辩护者们想到的;他们经常用非欧几何学来为他们自己的立场辩护,甚至暗示了它们之间的历史联系。

今天,抽象主义者及其超现实主义后裔,越来越多地关注那些业已丧失了反叛信念的原始力量的抽象艺术的对象及其古老断言。一些曾经坚持认为这种艺术乃是全部形式的历史的逻辑目标的画家们,在转向不纯粹的自然形式时,转而否定了自己。追求艺术自由不再针对一种自然的受束缚的传统;抽象的美学本身成了新的艺术运动的制动器。不是说抽象艺术已经死亡,正如那些外行的敌人们所说的那样,他们宣布抽象艺术已经死亡有20年了;欧洲某些最优秀的画家和雕塑家仍然在从事抽象艺术,他们的作品展示了最新的写实主义艺术所不具备的新鲜和确信。有关“纯粹艺术”的可能领域的观念——不管它的价值如何——不会这么快就死去,尽管它会以不同于过去30年的那种形式出现;而且在那些已经了解抽象艺术的国家里后来出现的艺术中,很有可能受到这个观念的影响。抽象艺术背后的观念深深地渗透进了所有艺术理论之中,甚至是那些它们最早的反对者们的理论之中;绝对的语言和艺术的纯粹来源,不管是情感、理性、直觉还是下意识的心灵,出现在那些断然拒绝抽象的流派中。“客观的”画家们追求“纯粹的客观性”,因为在对象中“本质”及其完满性是现成的,不需要顾及视点。而超现实主义者则从纯粹思想中推导出他们的图像,从而从理性误用和日常经验中摆脱出来。在同情现代艺术的写作中,还很少有不使用这种绝对的语言的。

在这篇文章里,我将巴尔(Barr)的近作当作我的出发点,我认为这本书是迄今为止有关这一被囊括在抽象艺术之名中的艺术运动的最好的英语著作。[i]它最令人感兴趣的是,将关于这种艺术的性质、其美学理论、历史根源,甚至与政治运动的关系等等一般问题的讨论,与对于不同风格的详尽的、实事求是的解释结合起来。但是,尽管巴尔的出发点是描述而不是界定或批评抽象艺术,他似乎在其历史阐述及某些零星的判断中,接受了有关抽象艺术的表面价值的种种理论。在有些地方,他议论抽象艺术,就好像它们是独立于历史条件,好像它们是自然规律的实现,好像它们是没有内容的纯粹形式似的。

因此,如果说这本书主要是对一种历史运动的解释,那么,巴尔关于抽象艺术的观念从根本上说是非历史的。确实,他为我们提供了各个具体运动的每个阶段的日期,仿佛使我们能够多勾勒出一条曲线,或者能够年复一年地追随那种艺术的出场,但是却并没有在艺术及其条件之间建立起应有的联系。他把抽象艺术诞生的那个社会的性质当作不相干的东西从抽象艺术的历史中排除了,仅仅将它当作偶然阻碍它或加速它发展的“气候”因素。现代艺术的历史被呈现为艺术家们当中一个内在的过程;抽象艺术之所以兴起,是因为再现性艺术已经穷尽了。出于对“描绘事实”的厌倦,艺术家们转向抽象艺术,将它视为一种纯粹的审美活动。“基于共同而且强有力的冲动,他们放弃了对自然的表面现象的模仿”,正如15世纪的艺术家们“为模仿自然的激情所动”。但是,现代的变化乃是“艺术向前运动的逻辑的和不可避免的结果。”

这个解释在画室里非常流行,它也是那些在艺术自律之名下写作的作者们加以辩护的观念。但它只是文化,甚至是经济和政治的每个领域都信奉的更为广泛的观念的一个例子而已。在通常情况下,这种关于“穷则思变”的理论,总能将历史还原为时尚变迁的流行观念的模式。人们厌倦于某种颜色,于是挑选其补色;某一季长裙拖地,另一季则变成超短裙。同样地,眼下的绘画转向对象的描绘,也被解释成了抽象艺术已经穷尽的结果。后来者的所有可能性都已经被毕加索(Picasso)和蒙德里安(Mondrian)探索过了,对年轻的艺术家来说已经没有什么可做了,所以只能重返具象绘画。

每一种新风格都是对之前风格的反动的想法,对现代艺术家来说格外有说服力,因为他们的作品经常是对另一些作品的回应,他们认为他们的艺术乃是对一种不可还原的个人情感的自由投射,但是必须在与他人的竞争中形成自己的风格,他们还怀有将他们作品的原创性视为其真诚性标记的过份严肃的感觉。除此之外,19世纪新形式的创造者们几乎总是不得不与那些因循守旧的人作斗争;某些历史风格就是在与另一些风格的有意识的对立中确立起来的——文艺复兴对立于哥特式,巴洛克对立于手法主义,新古典主义对立于罗可可,如此等等。

然而,一种变化的反题形式并不能让我们将一种新艺术判断为仅仅是一种反动,或者仅仅是对所有旧资源的耗尽的回应。正如战争与和平的交替,不能被理解为战争是对和平的内在反动,而和平则是对战争的内在反动一样。反动所需要的能量有时会对艺术产生一种戏剧性的和令人鼓舞的效果,但在这样一种解释中却失之粗浅。它无法解释新运动的特殊的方向和力量,也无法解释其独特的动能、范围和目的。“穷则思变”的理论是不充分的,不仅因为它将人类活动还原为一种简单的机械运动,就像一个反弹的球一样,也是因为在忽略能量的来源以及整个场域的条件时,它甚至无法公正地对待它自己非常有限的机械概念。某个反动的对立面经常是一种人为的东西,这在不同学派之间的两极对立中,以及在形式主义历史学家的图式中,要比实际上的历史变迁表现得更为显而易见。为了将一种动力适用于这种风格的物理史(常常装出反机械的样子),这些风格被还原成了一种代际之间永恒的改朝换代的神话,每一种风格都起而反对其父辈,也因此,根据某些德国艺术史家的“祖父原理”,不惜重复其祖父辈的动机。而一种最终的目标,一种未经解释却不可避免的趋势,一种植根于种族、文化精神或艺术的内在性质的命运,不得不被偷运进来,以便解释包含了众多反动的下一代的艺术发展的那种明显的统一性。当一种艺术由于超负的或外在的因素似乎要脱离主流时,这个内在的目的就会驾驭种种反动。但是,我们知道又有多少艺术,它们持续了数个世纪的某些极端的品质,没有激发相应的反动呢?古典艺术的“腐烂”,曾经被英国艺术批评家弗莱(Fry)归结为对人体的过份崇拜,但是这一“腐烂”却显然持续了好几个世纪,直到基督教对之作出反动的时机成熟的时候。不过,即使这种基督教艺术,在某些作者看来,也要等到两百多年之后,才能从非基督教艺术中区分出来。

[责任编辑:唐静静]

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