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自在飞花恍然立峰——喻慧的绘画


来源:雅昌艺术网

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回望 131cm×66cm
回望 131cm×66cm[详细]

喻慧在1997年的“一点感想”中写到了同样的意思:我记不起有哪幅画自哪种具体特定的场景,黄昏时分光影交替那种透明的灰蒙,或是雨后晴明、清澈的幽暗,分明打动过我。其实我的观察是粗

喻慧在1997年的“一点感想”中写到了同样的意思:

我记不起有哪幅画自哪种具体特定的场景,黄昏时分光影交替那种透明的灰蒙,或是雨后晴明、清澈的幽暗,分明打动过我。其实我的观察是粗糙的,只有一个笼统的气氛上的记忆,我努力捕捉这种转瞬即逝的感觉。我的表现范围也是有限的,只注意目之所及的花花草草,那些平凡朴实的景致。我宁愿被笼罩在自然中,沉思而无所想,静待“灵魂形成结晶的神秘时刻”。当人面对沙漠、仰视山崖,倾听湍流,常常是孤独的,以内心感受风景,也许永远是一个隐私,“此情可待成追忆,只是当时已惘然”。我相信那感动经过时间的深埋,终会在某一刻被另外的感觉启动出来,渗透每一幅画里。

喻慧写出上面文字的时间,是她在绘画领域里琢磨了很多年之后。这时,喻慧已经在工笔花鸟领域有了自己特别的天地。在之前的1991年,她的作品参加了“中国画研究院花鸟画邀请展”,这年她出版了《喻慧花鸟画集》,在花鸟绘画方面她已经积累了自己的经验。在之后的几年里,她渐渐将对古人的理解推演到了自己对绘画特殊的领会与表现。

1979年,喻慧入江苏省国画院第二期学员班学习,画院在庭院深深的南京旧总统府西花园内,接着又搬到了四明山庄,依然是古典式园林。很多年后,喻慧还带着复杂的怀念心情描述了事实上在自己的内心起感染作用的画室环境,“飞檐楼阁,几曲回廊”,“满墙的格花玻璃窗,朝向庭院,静得只见风动,偶闻鸟鸣。窗外,两株腊梅树,夏日荫荫暗绿,冬日满枝寒香,时常让我望得出神。稍远处太湖石圈着小池塘,一两只黑鸟掠过树影,栖息在石缝中窜出杂枝闲草上”……环境潜移默化的影响是渗入内心的。 在内心情绪的带领下,产生出画家笔下的迷蒙世界。

喻慧的绘画学习开始于对宋人花鸟画的临摹:

现在回想起来,那段枯燥而愉快的学习,使我不仅锻炼了技法,还触摸到一种超越客观自然的审美方式。宋人那种宁静、渊深、沉稳、雅致,具有内省精神的特质,使我受益良多,日积月累,寒暑几度。这种审美精神在不知不觉中,转化为自己内心的点点领会。

1985年艺术领域的现代主义运动进入高潮,5月在北京举办的“前进中的中国青年美术展”引起了中国艺术界普遍的关注。10月,南京江苏美术馆举行了“江苏青年艺术周大型现代艺术展”。喻慧也参加了这两个展览,她甚至在“前进中的中国青年美术展”中获得了鼓励奖,这表明她是那个充满理想主义时期的现代主义潮流中的一分子,按照画家自己的陈述:“关于85新潮,我也曾热血沸腾,到北京参加了第一次也是唯一的一次全国现代艺术大展,对徐冰等有深刻印象,但更为深刻的是:这次展览更像是一次运动,是争取自由的呐喊。”的确,年轻艺术家们在80年代的主要收获是思想的解放,是接受一种开放的精神感染。

对于使用笔墨纸砚的画家来说,80年代更重要的震惊来自南京艺术学院教师李小山的一篇文章,这篇题为《当代中国画之我见》的文章发表在1985年第7期的《江苏画刊》,李小山道出了一个令大多数中国画艺术家反感的关于中国画的结论:“中国画已到了穷途末日的时候”。李小山的文章在国画界甚至整个艺术界引起了波澜,有很多的艺术家、理论家参与了关于中国画问题的讨论。然而,这个时期人们关注的真正问题是思想是否需要彻底地从文化专制的禁锢中解放出来,却对国画与中国艺术发展的关系没有闲暇与基础去细致清理。与那些同意和反对李小山的观点的人都不同,喻慧虽然并不以为中国画已经“穷途末路”,不过,她暗暗地庆幸有人敢于大胆地指责中国画存在的问题,那些极端的观点事实上也将人们引导到对中国画旧程式的质疑,这对于那些希望在中国画领域有所成就的年轻中国画家来说,无疑是一次对自由的开启。

上个世纪80年代,大多数将精力用于学习西方艺术的年轻艺术家没有安静回到对传统绘画重新认识和感受的心情,而那些日复一日的功课却能够将这样的认识和感受显明与成就出来。画家能够与传统绘画进行对话,或者能够坦然地面对古人作品冥思,其可能性来自脱离之前政治空气的宽容,如果将喻慧与她的父亲喻继高这辈画家的社会经历进行比较,就能够发现,只要内心愿意,那些曾经被遮蔽、躲藏和难以继续的心绪就会死灰复燃。

喻慧说:我六岁开始了文革,从6岁—16岁世界观尚未完全形成之时,见证了文革种种,我们这一代具有了“运动厌倦症”。文革结束,首先是西方文学带来的精神喜悦,这个年龄能阅读到大量的西方小说,对人性的了解和人文精神的建立、世界观的形成是非常重要的。同时,起手就从中国古代绘画入手,使以后建立绘画与个人情感的紧密相连奠定了基础。

喻慧在花鸟画领域下工夫,她的出发点显然不是局限于对花和鸟形状的兴趣,而是一种感受的开始。“一幅画在我脑中形成之初,首先是一片色彩的氛围,我捂不住这四季交替、阴晴晨昏给我带来的新鲜感受。”喻慧以及其他一些在80年代就开始沉浸在笔墨纸砚的国画家是一批开始重新接续传统香火的画家,他们默默地在为激情的下面增加重新理解自身文明的基石。

在1997年的时候,喻慧写道:“中国画就像是一个凝炼的魂魄,我们今天掺进时代的水分稀释着它,不知算不算新工笔花鸟画。我缓慢而不断地自我更新着,对未来依然无知而茫然。”这是画家的一种真实的心情与精神状态。

父亲教给我绘画的方法,要讲究构图、色彩、布局,不是先写生,再组成画面,而是把大的框架布局好,再找细节。若先找细节会被细节吸引,被它迷惑。我看他画画,在墙上用炭笔勾出牡丹花,石头,鸟,都是一些简单的形,这是他构图的方式,这一点,我受父亲的影响。

所以,是父亲的方法而不是作品本身给予喻慧更深刻的印象。这样的方法从一开始就决定了喻慧的构图习惯:用拉近景物去替代远望繁花,或者用孤独的石头去避免重山叠水的景致。

她在一次获奖感言中谈到了从繁花盛草到“太湖石”系列的转变是因为“一种内心的追迫”:

顺着生命的藤蔓,去寻找一个“意义”。“掠影”、“影子”、“风中”等等是对生命的一个认知,一个赞美,抑或是一种感慨,生命是壮阔的,是温润的,“天若有情天亦老”,“石若有心石易碎”。

她谈到了对自己命运的掌握,也谈到了时间对生命的剥夺:

与山川、海洋、石头相比,我们只是匆匆而过的掠影,心头挥之不去的是对生命意义的追问,因此我们用文字、绘画、雕塑、音乐、诗歌等等诸多艺术方式,来表达我们在有限中对永恒的向往,借以慰藉我们脆弱的生命。

喻慧的构图处理我们在古人那里是差不多很难见到,结果当然是扩大了对传统石头表现的范围,并产生了一种新的美学形制。关于将石头拉近处理,画家有自己的看法,她说这是观念变化的结果:

石头这个东西在中国画里面是很多的,我只是改变了观看方式,把石头拉近了,距离改变了,观看方式改变了,观念其实也变了,最早变的应该是观念。

喻慧的石头因其构图、表现方法以及渲染方法的个人性而创造出新的意境,她将古朴染上了清新;让孤寂透露出生机、性情以及对自然和生命的态度,使她在精神上认同孤独的力量(这是千百年来中国知识分子的气质表现之一)而止于对哀伤的适度,这样的结果是,她没有因为再次发现了石头的慰藉而朝着哀伤人生的忧郁方向发展,她仍然通过仙鹤、鹦鹉、清竹、荷花、桃花、兰花去抗拒孤寂带来的精神沉沦。这样的态度自然决定了一种美学:在生与死之间找到精神的平衡。而这样的态度在上个世纪80年代的现代主义运动中没有出现,在90年代后现代的喧嚣中也仍然缺失,而现在,恢复这样的态度已经成为对自愿堕落(80年代)和放弃理想(90年代)的历史接续,也是艺术史新的要求。喻慧,尽管她很早就开始了对传统绘画的学习与恢复,也没有进入到潮流的频繁更迭之中,可是,之前若干年的领悟与实践准备,使得她的绘画接上了新世纪的艺术变化的端倪,在今天,她,以及与她相似的一些画家,成为我们反省自身文明的创造性范例。

对太湖石的“单点”利用也被称为“立峰”。喻慧在孜孜不倦的传统绘画的游历中逐渐找到了自己需要的石头,她精心选择、适度安排,却又表现出漫不经心,喻慧没有犹豫用春天的桃花和洁白的玉兰去表现内心美好的田园。但是,这不意味着画家彻底放弃了悲戚,画家对这种情绪与认识的表现采取了微妙的提示,就像那些似乎受到惊吓的飞鸟,它们与石头的关系很可以看成是瞬间与永恒之间的对比。正如画家自己说的那样,“一只鸟飞过去,生命都是脆弱的,都是转瞬即逝的,而石头可能是长存的。”

2011年,喻慧开始了她“铿锵玫瑰”系列。在新的作品里,连那些有千万年历史的石头也破碎了,这个破碎的情形似乎与那些蝴蝶与飞鸟的生命脆弱并无二致。画家说,实际上,“石头也不是永恒不变的,永恒也许只是一代代人的记忆——文化记忆”。这样的感受来自经历与时间,来自多年来对人的生命的感悟,这时,个人生命的短暂同时也成为对自然本身的永恒性的一个质疑。那些凄迷飞动的玫瑰石头像一个个破碎了的生命,它们因为破碎而失去了原有历史和趣味关联,在泪水般的血泊中,仍然依依不舍。由四张六尺整纸完成的《铿锵玫瑰》的情绪让人悲恸心碎,玫瑰色的石头就像散落的花瓣,像千百年来我们从无数悲欢离合的人间故事里获得的残篇断语,叙述着永恒的忧伤与记忆。画家在谈到这个系列的画时使用了“心之花而怒放”这样的表述,可是她是在表述那个永恒存在着的“破坏的力量”。我们知道,这个力量就是万劫不复的人类宿命。无论是“天若有情天亦老”还是“石若有心石亦碎”,所有这一切,都是我们带着人的怜悯心与对生命的依依不舍之情所赋予的,将这样的感受通过绘画的方式记录下来,就是喻慧所说而我们也认同的“文化记忆”。

[责任编辑:唐静静]

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