注册

后先锋时代小说的生长——毕飞宇论


来源:凤凰江苏

2014年,第六届鲁迅文学奖中篇颁给了格非的《隐身衣》和吕新的《白杨木的春天》;2015年,第九届茅盾文学奖获奖作品有格非的《江南三部曲》和苏童的《黄雀记》。经过三十年光阴的洗礼,先锋小说经过犹豫、后撤、转型之后得到了主流意识形态的全面肯定(除了国家级奖项,还有各级政府奖等)。这两项国家奖和三十年的时段必定会催生出学界对先锋文学的再思考。

2014年,第六届鲁迅文学奖中篇颁给了格非的《隐身衣》和吕新的《白杨木的春天》;2015年,第九届茅盾文学奖获奖作品有格非的《江南三部曲》和苏童的《黄雀记》。经过三十年光阴的洗礼,先锋小说经过犹豫、后撤、转型之后得到了主流意识形态的全面肯定(除了国家级奖项,还有各级政府奖等)。这两项国家奖和三十年的时段必定会催生出学界对先锋文学的再思考。

“先锋文学”是新时期以来闪闪发光的文学概念,它已经越出了原有的流派边界,成为一条奔腾的河流,浪花翻卷,呼啸向前,成为精神、方法、价值等多方面的象征,与现实主义并论,在一定程度上完成了它的历史使命。先锋对于中国文学的重要作用及其局限已经被论述得很多了,我现在想探讨20世纪90年代狭义的“先锋小说”退潮之后给中国文学留下的可供探索的空间。

正是在这片先锋浪潮洗刷过的海滩上,毕飞宇留下了他坚实的探索足迹。他采撷麦穗上的露珠,聚拢大地的气息,炼出玉米、端方们的心力;他收集日光、月光和目光的精华,照亮王大夫等盲人的“内眼”。毕飞宇的写作恰好与90年代以来的中国社会转型同步,灿烂热烈的80年代一去不返,东、西方的对抗终结,中国加入WTO,互联网等通讯技术为全球化提供了有力的支持。作家们站立在世界性的地平面上,中国文学也藉此再度进行现代转换。

和很多只凭直觉、经验和才华就写出好小说的作家不同,毕飞宇具有征候式的意义:他没有止步于敏感、想象力等天赋,积极向思想、理解力等理性领域进发,他提出“写作是阅读的儿子,同时强调阅读是一种能力;他没有在写出好小说面前流连,而是热情参与文学批评、建构当代小说理论,并努力沟通西方与中国古典的叙事遗产。他继承鲁迅的启蒙精神,重新解读《故乡》、《阿Q正传》等经典并藉此提出自己的写作伦理,沿着鲁迅的方向前行。

毕飞宇的阅读方式是“庖丁解牛”和“为我所用”,从名著解剖中找到小说的肌理、结构、逻辑和精神。他像猎狗一样不放过任何风吹草动,在反复把玩和细读中找到小说如何逸出字里行间、诗意生成的秘密,找到阅读对智商和情商的挑战。当然,在解剖对象的同时他也在解剖时代和自我,无情的解剖让他在纸上留下痛楚、叹息、沉默以及小小的得意、会心。

无论是从时代环境(20世纪90年代)还是审美意义(先锋与现实),毕飞宇的创作都别有深意。探讨他意味着与整个时代、整个文学场对话,因为他左眼盯着现实感,右眼盯着先锋性,以饱满的激情不倦地探索后先锋时代小说的可能性。他在自省中耐心地成长,终于在无限的可能中慢慢地成熟,成为独特的“这一个”。

让人物重新位于聚焦点

毕飞宇曾经被陈晓明命名为“晚生代”,晚在哪?———起跑线:“‘晚生代’的含义不妨简要理解为:主要是指晚于‘先锋派’出现,艺术高地和文化象征资本被先锋派占据后,他们不得不另辟蹊径的一批作家。这两批作家没有发生任何正面冲突,但其潜在历史较量却始终存在。中国的文化冲突,经常是采取替代式的,也是简单超越式的方式。‘晚生代’契合了回到现实的潮流,它就轻易地跨越了先锋派。但这种简单的跨越并不是文学史(或艺术史)的超越,它终究倒回到文学史的语境中,重新去确认跨越的起点。”

也许纯属时间巧合,毕飞宇是在20世纪90年代开始发表作品的。80年代像一列新潮的火车载着“伤痕”、“先锋”各种流派呼啸而过,留下震耳的隆隆声和满地尘烟。世界格局也在剧变,90年代是所谓的“终结期”,当然,终结也是开启。随着向市场经济的转型,我国逐渐纳入全球化的轨道,毕飞宇这一批作家没有搭上先锋文学的列车,却意外地开始着手处理全球性的复杂经验:现代依然嘹亮,前现代、后现代混搭;三个世界并存,民族主义兴起;市场、符号与消费文化共在;乡村与城市都具有无根的征候,人的四周被商品包围,也被苦闷、孤独、疏离、虚无所笼罩。

谈论毕飞宇,我愿意回到1994年。这一年,有两个文本预示了他的写作前景:《叙事》和《雨天的棉花糖》。《叙事》是“为了聚会的告别”,《雨天的棉花糖》是文学人物的再生。关于《叙事》,他谈到“:《叙事》发表之后黄小初对我说‘:飞宇啊,你生不逢时啊,你要是早个五六年写出《叙事》就好了。’”

编辑黄小初的感慨与评论家陈晓明的命名逻辑一致,先锋文学像旋风般席卷文学场,不遗余力地袭击作家、编辑、评论家和普通读者。《叙事》的标题泄露了作家的创作谈,即对先锋文学的致意和回应,具有明确的叙事意识。我们把《叙事》的书名号隐去,它不再仅仅是一部作品,而是一种融入思维深处的方法,叙事训练让作家更容易窥见老故事内部的光亮,激活日常生活中的诗。叙事是建构、是创造,使故事像积木一样被反复把玩、搭建、推倒、重构……

马原的“叙述圈套”和“我就是那个叫马原的汉人”唤醒叙事者的主体性,打开了立体的讲述空间,使叙事人在广袤的时空中或横冲直撞,或迂回盘旋,读者也不再将小说中的“我”与作者混同起来;多线并进、闪回、倒叙等等技巧的运用,颠覆了线性叙事以及与之相匹配的价值观念。叙事使故事层层叠叠、生生不息、旧貌变新颜,使故事拥有含羞草的灵魂和百灵鸟的歌声。古老的故事在新鲜的叙事光芒下重新伸展毛绒绒的触觉,让有限的叙事融入无限的想象。

《叙事》在选材和处理上回应了《红高粱》,回应了“十七年”的革命小说,对“革命加爱情”、“战争与性”的模式进行改写。小说试图到文字外边的寂静无声中寻找真相,发现人生。叙述人“我”是一位史学硕士,这种身份拉开了叙述与历史的距离,又对历史中的现实怀有无限热情,同时史学硕士的探究又构成现实中的历史。

《红高粱》中的“我爷爷”既是土匪,也是抗战英雄;而《叙事》中的“我爷爷”是日本军官板本六郎,这就使个体深陷苦恼,民族国家大义与血缘的冲突剑拔弩张。这种血缘的耻辱将永远随基因流传下去,父亲对我的降生很排斥,我对妻子怀孕也很拒斥,困惑于孩子的血缘。这里头既有对生命本身的深思,也有对家族血缘的审慎质疑:“我为什么要研究该死的家族史?汉人,大和人,马来西亚人……

家族历史历来是历史的叛徒,人类辉煌的史前时代没有混账的家族。人体是历史的唯一线索,人体是历史唯一的叙事语言。”在民族主义大行其道时,毕飞宇却发出“人的立场”“、人的文学”的宣言。这是作家对强劲的家族小说传统的宣战,对家国同构的传统文化的宣战。板本六郎对陆秋野(我奶奶的父亲)表达了对书法的倾慕,同时也传递出这种传统艺术气数已尽的感觉。在《楚水》中以“念奴娇”“、满江红”等二十个词牌名来命名妓女,妓院四周挂的是中国传统的书法和绘画。我们能够感受到作者内心对于传统文化只适合吟诵风月和自我陶醉的不满。这也是小说内部的反叛。

同时段发表的《雨天的棉花糖》力图恢复人物的中心地位,是对正面人物、反面人物定性的纠偏,是对“人民”、“叛徒”、“敌人”、“朋友”等称谓的重新思考,从而肯定人物自身的丰富性、多面性。叙事探索的热情融入到人物的社会关系之中,叙事人“我”的新婚生活与主人公红豆被俘之后回家的生活交替出现,红豆的意识不断闪回到战场:组织命令、地洞、蛇成了摆脱不掉的魔咒。

红豆的悲剧是鲁迅笔下被看客们看死的悲剧的延伸,也是专制文化及家长意志的悲剧,归根结底,是不把人当人的文化悲剧。红豆生性柔弱、敏感、温和,渴望美与洁净,害怕杀生,与昂扬的时代格格不入。从战场上归来、失去手臂的父亲是高亢的,给他发号施令的上级是高亢的,整个时代是高亢的,连红豆的母亲和姐姐也听不到他内心微弱的声音。绰号“上甘岭”一语成谶。“看客”的合力将红豆送上了战场,最终送上了疯狂和死亡。红豆只活了二十八岁,却尝尽了人间百态:盛夏炎热,人心寒凉;战争残忍,人性比战争更酷烈。我们的英雄主义是空洞的,夹杂着巨大的盲目性和非理性,漠视生命,践踏尊严,三班长的死尤其凸显了这一点。

烈士红豆的骨灰回家与有真实生命的红豆回家形成对比,这两次回家的遭际暗示了红豆的最终结局,也宣布一个文学人物的诞生,红豆以其卑微和丰富覆盖了过往电影塑造的英雄形象,让我们重新蹲下来,聆听人物内心的微澜。

先锋小说钟情叙事,却不屑于塑造所谓“血肉丰满”的人物形象。它预先假定人物的本质就是被压抑的“本我”,所以人物姓啥名谁一点也不重要。想想《虚构》的宣告,想想《山上的小屋》中莫名其妙的一家,想想那些字母大摇大摆地穿行在汉语小说中然后扬长而去……断裂、拆解、圈套、请读者猜谜,在先锋小说滥用自己的叙事权力后不久就遭到了无情的报复,读者与其渐行渐远。

时间进入90年代,毕飞宇没有赶上先锋小说如日中天,却亲眼目睹了美人迟暮的凌乱与慌张,迎面而来的是后先锋时代的核心焦虑:“告别先锋,说起来容易,你的下一步到底该怎么写呢?我非常彷徨。”

遭遇残局,毕飞宇一度进入迷惘期,从头审视小说文体的基本要素:故事、人物、语言……从中探索属于自己的路径;同时也积极观察和思考社会的锐变,与现实建立一种更切近的情感关系。故事行为如此古老,故事与人类具有同样长久的生命力,因为故事的内核就是人物及其命运。没有个人的性情,没有健壮的灵魂,没有强烈的精神代入感,光有智商上的挑战和愉悦是不够的,我们阅读小说,还需要情感的陶冶、“净化”,需要全心身的浸染。渴望将心比心、知己知彼,最好与人物勾肩搭背、推心置腹。我们不仅居住在亲朋同事之间,我们也居住在梁、祝和陈世美、秦香莲之间;我们不仅居住在城市的小公寓里,也居住在精神的“大观园”中,相对现实空间,我们流连于精神宫殿的时间更多。心灵的密友随时造访、不留行迹,他们长生不老。

毕飞宇有清醒的内省能力,他从经典中发现人物性情的魅力,在与林冲、李逵、王熙凤、闰土等人物常年相处之后,他找到了小说的出路———“多子多福”,这种戏谑调侃再次显示出,写作的智慧从生活中来。创造人物,与培育孩子无异,父母不能越俎代庖。人物有自己的渴求、性情,就像红豆要杀死少年时,柔弱的自己最终被内心的冲突谋杀一样,叙事人无法僭越命运的轨迹。毕飞宇努力激活那些被“先锋小说”概念缚绑的人物,并大胆地将他们推到舞台中央,让他们说出自己的心声、愿望和梦。倾听人物的叹息和低吟也解放了作家的创造力,一定程度上抚平了作家的“影响的焦虑”。

从《青衣》的筱燕秋到《玉米》中的三姐妹、《平原》中的端方与吴蔓玲,再到《推拿》中的王大夫、都红等,我们看到一个精神与身体的洽谈过程。筱燕秋是活在天上的嫦娥,而玉米是大地上一株朴素的、汁液饱涨的植物,她的婚恋是一个有形的自天而降的过程。自从玉米在大地上生根、成长,毕飞宇的心就踏实了,他全心全意书写这些扎根泥土的人们。他知道,飞得再高的鸿鹄也要像燕雀一样寻找栖息的枝头。

《青衣》展现了精神性与世俗性的对抗,人物的内我与身体关系极度紧张:借助药物施行的减肥、堕胎,与“嫦娥应悔偷灵药”古老传统形成映衬。清冷月宫里的嫦娥与雪地上筱燕秋温热的经血让人感受到一触即发的毁灭,悲剧美的场景恰如雕塑拉奥孔所呈现的激情瞬间。《玉米》以父债女还的方式敞亮了权力与性隐蔽而深长的关联。虽然时间已经嘀嗒到了“文革”后期,但权力依然深深地介入日常生活中。

玉米深谙乡村的伦理,同时熟稔权力的法则。她的心早于身体成熟。她端庄、持重,抱着弟弟去父亲王连方睡过的女人面前,替母亲讨回公道。未婚夫飞行员彭国梁象征天空:美好、现代和自由,昂首依稀可见。对象的外貌完全被忽略了。作为长女,她是父亲出事的直接影响人,她失去了美满的姻缘以及对远方的全部想象。她自我放弃,放弃贞操、放弃选择,只要求父亲给她找个有权的人。玉秀则遭轮奸,那些老婆被王连方睡过的男人们报复了支书的女儿,这是中国改朝换代史的再现,女性一再沦为男权文化的牺牲品。

家国同构的文化显示了权力与性的广延。玉秀的失身来自外部力量,小女儿玉秧的遭遇则敞亮了权力强大的隐性基因。玉秧是光明正大地考入大学离开村庄的,但她的贞操却被一个丧失性能力的魏老师极其猥琐地毁坏了,而魏老师失去性能力的原因恰恰是由于他“文革”结束后失去权力。玉秧失贞看上去是魏老师的威逼利诱,实则由于潜意识深处对权力的依附和觊觎,仍然可以曲径通幽地追踪到多年前王连方失势。

《平原》的故事仍在王家庄上演,玉米三姐妹处心积虑地离开王家庄,“拖油瓶”端方则有一个先立足、后逃离的过程。三姐妹离开的方式各异,都以极端的方式失去贞操,这是王家庄留在她们身体内部的印迹。端方有玉米的心力,由于性别原因,他到底没能离开村子,反而染上狂犬病。叙事时间集中在1976年。我们都知道这一年大事件频频发生,毕飞宇却采取“以轻写重”的方式驾驭大历史:“对文革,我们不能拘泥于所谓的‘十年’,不能简单地认同一次会议,一个政治人物的宣告,我们要从更为细小的地方认真细致地推敲我们的生活,我们的基础心态,我们的文化面貌。”

这使他将小说落实为一个个具体的日子,一桩桩细小的事情。在中国,吃永远具有优先地位,所以“吃了吗”会成为家常问候语,这是前现代文明的标记。我们忙乎一生就是为了这张嘴,所以母亲会成为土地的喻象,因为土地是永恒的生产者、包孕者。《平原》一上来就用激越的心情描写麦地“:麦子黄了,大地再也不像大地了,它得到了鼓舞,精气神一下子提升上来了。”

麦子在他笔下获得了日月的光明,卓尔不凡。“就在天与地的关系中,庄稼人求得了生存。”割麦、插秧、荤段子、婚丧嫁娶,这就是庄稼人的日子。毕飞宇吸收了“天人合一”的传统观念,人物不仅蜗居在家庭和社会的权力结构中,还成长于天地自然之间。人不再是“万物的灵长”,而是万物之一,和玉米、麦子一样从天地精华中凝炼自己的“精气神”。人物与天地形成回应关系,赋予小说虚实相生的气质。

马克思说人是社会关系的总和,这几乎成为现实主义塑造典型的法则。典型人物是活在社会关系网这个典型环境中的,人物塑造有时有神化、英雄化的趋向。从“新写实”开始,作家们有意识地将人物从高处拽回与叙述人同一水平线上,由于矫枉过正,为突出人的日常性而多少矮化了人的精神性。毕飞宇在塑造人物的过程中,既质疑“高于生活”也谨慎地避免了矮化,在《怀念妹妹小青》中他写到:“我愿意看到妹妹小青不高于生活,不低于生活。妹妹小青等同于生活,家常而又幸福,静心而又知足。”

“不高于生活,不低于生活”这可以解读为作家对人物的信念,是“零度”叙事在塑造人物时的实验和创新,让小说人物遵循生活本身的逻辑,让他们作为个人存在,作为个人拥有人的共性并且与众不同。同为回村庄的高中生,《人生》中的高加林是依据现实主义典型原则塑造的,所以他与父母以及整个村子格格不入,高加林轻视劳作,放不下自己的知识分子身份认同:刷牙,受打击不下床劳动,卖馒头拉不下面子叫卖,迷恋报刊上的时事,不甘心与农村姑娘巧珍恋爱……

《平凡的世界》中孙少平同样是村子中异己的力量,他们身上都有浓重的启蒙意味,对周围的现实强烈不满。毕飞宇前期延续了这种高中生的谱系:高端五(《手指与枪》)的梦想是枪,他不能接受自己是兽医,每次洗手“一口气用肥皂把自己的双手打上十几遍。他甚至像刷牙那样洗刷自己的指甲缝。一边洗还一边闻,最能说明问题的还是他的吸烟……他对自己的双手已经充满敌意了”。

这些细节显然都是高于生活的。《平原》中的端方降到了地平面,设法让自己融入继父的家、融入王家庄,他熟悉乡村的宗法伦理和村庄的“小传统”,在处理大棒子溺水、逼红粉出嫁时低头叫“妈”和抢夺佩全“孩子王”的地位等事件上都显示了他对礼和理的灵活运用。在争取当兵的机会上,端方的短板恰恰是失礼,因为他酒后给支书吴蔓玲跪过“,男儿膝下有黄金”使他再也不能在吴蔓玲面前抬头。参军的机会被混世魔王粗暴夺走,而混世魔王采取的强奸方式正是在吃老鼠肉时端方闲聊逞能随口说的。爱着端方的吴蔓玲被疯狗咬了,并将狂犬病传给端方。小说戛然而止,这是一个隐喻式的结尾,“文革”结束了,但专制对人的奴役没有结束;作为运动的疯狂时代结束了,但精神的疯狂依旧随疯狗病毒传染扩散。

毕飞宇的人物塑造伴随着一个对生活、对历史的再认识和对文学史的继承批判过程。随着探索的深入,他笔下的人物也越来越多样、真切和自由。

本文来源:《文艺研究》(节选)

[责任编辑:华贤东]

  • 好文
  • 钦佩
  • 喜欢
  • 泪奔
  • 可爱
  • 思考

今日推荐

凤凰新闻 天天有料
分享到: