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文学或者音乐


来源:凤凰网江苏综合

本书是小说家余华对文学经典的一次深度个人诠释。他细剖详解博尔赫斯、福克纳、马尔克斯、托尔斯泰、海明威、卡夫卡、契诃夫等众多文学史上的巨匠杰作,精心研读叙事技巧,带读者领略文学阅读和文学创作中的乐趣所在。新的时代来临之际,亦是我们对过去时代大师们重新理解的开始。

 

《文学或者音乐》 余华 著 译林出版社(2017年11月版)

契诃夫的等待

安· 巴· 契诃夫在二十世纪初创作了剧本《 三姐妹》,娥尔加、玛莎和衣丽娜。 她们的父亲是一位死去的将军, 她们哥哥的理想是成为一名大学教授,她们活着, 没有理想, 只有梦想, 那就是去莫斯科。莫斯科是她们童年美好时光的证词,也是她们成年以后唯一的向往。 她们日复一日、 年复一年地等待着, 岁月流逝, 她们依然坐在各自的椅子里, 莫斯科依然存在于向往之中,而“ 去” 的行为则始终作为一个象征, 被娥尔加、 玛莎和衣丽娜不断透支着。

这个故事开始于一座远离莫斯科的省城, 也在那里结束。这似乎是一切以等待为主题的故事的命运,周而复始,叙述所渴望到达的目标, 最终却落在了开始处。

半个世纪以后, 萨缪尔· 贝克特写下了《等待戈多》, 爱斯特拉冈和弗拉季米尔,这两个流浪汉进行着重复的等待,等待那个永远不会来到的名叫戈多的人。最后,剧本的结尾还原了它的开始。

这是两个风格相去甚远的剧作,它们风格之间的距离与所处的两个时代一样遥远,或者说它们首先是代表了两个不同的时代, 其次才代表了两个不同的作家。 又是半个世纪以后, 林兆华的戏剧工作室将《三姐妹》和《等待戈多》变成了《三姐妹· 等待戈多》, 于是另一个时代介入了进去。

有趣的是, 这三个时代在时间距离上有着平衡后的和谐,这似乎是命运的有意选择, 果真如此的话, 这高高在上的命运似乎还具有着审美的嗜好。 促使林兆华将这样两个戏剧合二为一的原因其实十分简单, 用他自己的话说, 就是“等待”。“ 因为‘等待’,俄罗斯的‘ 三姐妹’与巴黎的‘ 流浪汉’在此刻的北京相遇。”

可以这么说, 正是契诃夫与贝克特的某些神合之处,让林兆华抓到了把柄,使他相信了他们自己的话:“ 一部戏剧应该是舞台艺术家以极致的风格去冲刺的结果。” 这段既像宣言又像广告一样的句子, 其实只是为了获取合法化的自我辩护。什么是极致的风格?一九〇一年的《三姐妹》和一九五一年的《等待戈多》可能是极致的风格, 而在一九九八年, 契诃夫和贝克特已经无须以此为生了。 或者说, 极致的风格只能借用时代的目光才能看到, 在历史眼中, 契诃夫和贝克特的叛逆显得微不足道,重要的是他们展示了情感的延续和思想的发展。林兆华的《三姐妹· 等待戈多》 在今天可能是极致的风格,当然也只能在今天。 事实上,真正的意义只存在于舞台之上,台下的辩护或者溢美之词无法烘云托月。

将契诃夫忧郁的优美与贝克特悲哀的粗俗安置在同一个舞台和同一个时间里,令人惊讶, 又使人欣喜。林兆华模糊了两个剧本连接时的台词,同时仍然突出了它们各自的语言风格。 舞台首先围起了一摊水,然后让水围起了没有墙壁的房屋,上面是夜空般宁静的玻璃,背景时而响起没有歌词的歌唱。三姐妹被水围困着,她们的等待从一开始就被强化成不可实现的纯粹的等待。 而爱斯特拉冈和弗拉季米尔只有被驱赶到前台时才得以保留自己的身份, 后退意味着衰老五十年, 意味着身份的改变, 成为了中校和男爵。 这两个人在时间的长河里游手好闲, 一会儿去和玛莎和衣丽娜谈情说爱,一会儿又跑回来等待戈多。

这时候更能体会契诃夫散文般的优美和贝克特诗化的粗俗, 舞台的风格犹如秀才遇到了兵, 古怪的统一因为风格的对抗产生了和谐。 贝克特的台词生机勃勃, 充满了北京街头的气息, 契诃夫的台词更像是从记忆深处发出, 遥远的像是命运在朗诵。

林兆华希望观众能够聆听,“ 听听大师的声音”,他认为这样就足够了。 聆听的结果使我们发现在外表反差的后面,更多的是一致。 似乎舞台上正在进行着一场同性的婚姻, 结合的理由不是相异, 而是相同。

《 三姐妹》似乎是契诃夫内心深处的叙述, 如同那部超凡脱俗的《草原》, 沉着冷静, 优美动人,而不是《一个官员的死》这类聪明之作。 契诃夫的等待犹如不断延伸的道路, 可是它的方向并不是远方, 而是越来越深的内心。娥尔加在等待中慢慢老起来;衣丽娜的等待使自己失去了现实对她的爱—男爵, 这位单相思的典范最终死于决斗; 玛莎是三姐妹中唯一的已婚者, 她似乎证实了这样的话:有婚姻就有外遇。 玛莎突然爱上了中校,而中校只是她们向往中的莫斯科的一个阴影,被错误地投射到这座沉闷的省城, 阳光移动以后, 中校就被扔到了别处。

跟随将军的父亲来到这座城市的三姐妹和她们的哥哥安德列, 在父亲死后就失去了自己的命运,他们的命运与其掌握者—父亲,一起长眠于这座城市之中。

安德列说:“ 因为我们们的父亲, 我和姐妹们才学会了法语、德语和英语,衣丽娜还学会了意大利语。 可是学这些真是不值得啊!”

玛莎认为:“在这城市里会三国文字真是无用的奢侈品。甚至连奢侈品都说不上,而是像第六根手指头, 是无用的附属品。”

安德列不是“第六根手指”,他娶了一位不懂得美的女子为妻,当他的妻子与地方自治会主席波波夫私通后,他的默许使他成为了地方自治会的委员,安德列成功地将自己的内心与自己的现实分离开来。 这样一来,契诃夫就顺理成章地将这个悲剧人物转化成喜剧的角色。

娥尔加、玛莎和衣丽娜, 她们似乎是契诃夫的恋人, 或者说是契诃夫的“向往中的莫斯科”。 像其他的男人希望自己的恋人洁身自好一样, 契诃夫内心深处的某些涌动的理想,创造了三姐妹的命运。他维护了她们的自尊,同时也维护了她们的奢侈和无用,最后使她们成为了“ 第六根手指”。

于是,命中注定了她们在等待中不会改变自我,等待向前延伸着,她们的生活却是在后退, 除了那些桦树依然美好, 一切都在变得今不如昔。 这城市里的文化阶层是一支军队, 只有军人可以和她们说一些能够领会的话, 现在军队也要走了。

衣丽娜站在舞台上,她烦躁不安, 因为她突然忘记了意大利语里“ 窗户” 的单词。

安· 巴· 契诃夫的天才需要仔细品味。 岁月流逝,青春消退,当等待变得无边无际之后, 三姐妹也在忍受着不断扩大的寂寞、 悲哀和消沉。 这时候契诃夫的叙述极其轻巧, 让衣丽娜不为自己的命运悲哀, 只让她为忘记了“窗户”的意大利语单词而伤感。 如同他的同胞柴可夫斯基的《悲怆》, 一段抒情小调的出现, 是为了结束巨大的和绝望的管弦乐。契诃夫不需要绝望的前奏, 因为三姐妹已经习惯了自己的悲哀,习惯了的悲哀比刚刚承受到的更加沉重和深远,如同挡住航道的冰山,它们不会融化,只是有时候出现裂缝。 当裂缝出现时, 衣丽娜就会记不起意大利语的“窗户”。

萨缪尔· 贝克特似乎更愿意发出一个时代的声音, 当永远不会来到的戈多总是不来时, 爱斯特拉冈说:“ 我都呼吸得腻烦啦!”

弗拉季米尔为了身体的健康, 同时也是为了消磨时间,提议做一些深呼吸, 而结果却是对呼吸的腻烦。 让爱斯特拉冈讨厌自己的呼吸, 还有什么会比讨厌这东西更要命了?贝克特让诅咒变成了隐喻, 他让那个他所不喜欢的时代自己咒骂自己, 用的是最恶毒的方式,然而又没有说粗话。

与契诃夫一样,贝克特的等待也从一开始就画地为牢,或者说他的等待更为空洞,于是也就更为纯粹。

三姐妹的莫斯科是真实存在的,虽然在契诃夫的叙述里,莫斯科始终存在于娥尔加、玛莎和衣丽娜的等待之中,也就是说存在于契诃夫的隐喻里,然而莫斯科自身具有的现实性,使三姐妹的台词始终拥有了切实可信的方向。

爱斯特拉冈和弗拉季米尔的戈多则十分可疑,在高度诗化之后变得抽象的叙述里,戈多这个人物就是作为象征都有点靠不住。可以这么说,戈多似乎是贝克特的某一个秘而不宣的借口;或者,贝克特自己对戈多也是一无所知。因此爱斯特拉冈和弗拉季米尔的等待也就变得随心所欲和可有可无,他们的台词犹如一盘散沙,就像他们拼凑起来的生活,没有目标, 也没有意义,他们仅仅是为了想说话才站在那里滔滔不绝, 就像田野里耸立的两支烟囱要冒烟一样,可是他们生机勃勃。

贝克特的有趣之处在于: 如果将爱斯特拉冈和弗拉季米尔的任何一句台词抽离出来,我们会感到贝克特给了我们活生生的现实,可是将它们放回到原有的叙述之中,我们发现贝克特其实给了我们一盘超现实的杂烩。

大约十年前,我读到过一位女士的话。 在这段话之前,我觉得有必要提醒一下,这位女士一生只挚爱一位男子,也就是她的丈夫。现在,我们可以来听听她是怎么说的。 她说:“当我完全彻底地拥有一位男人时,我才能感到自己拥有了所有的男人。”

这就是她的爱情, 明智的、 洞察秋毫的和丰富宽广的爱情。 当她完全彻底拥有了一位男人,又无微不至地品味后,她就有理由相信普天之下的男人其实只有一个。

同样的想法也在一些作家那里出现。 博尔赫斯说:“许多年间,我一直认为几近无限的文学集中在一个人身上。” 接下去他这样举例:“这个人曾经是卡莱尔、约翰尼斯·贝希尔、拉法埃尔· 坎西诺斯—阿森斯和狄更斯。”

虽然博尔赫斯缺乏那位女士忠贞不渝的品质,他在变换文学恋人时显得毫无顾虑, 然而他们一样精通此道。 对他们来说, 文学的数量和生活的质量可能是徒劳无益的,真正有趣的是方式, 是欣赏文学和品尝生活的方式。 马塞尔·普鲁斯特可能是他们一致欣赏的人, 这位与哮喘为伴的作家有一次下榻在旅途中的客栈里, 他躺在床上,看着涂成海洋颜色的墙壁, 感到空气里带有盐味。 普鲁斯特在远离海洋的时候,依然真实地感受着海洋的气息, 欣赏它和享受它。这确实是生活的乐趣,同时也是文学的乐趣。

在《卡夫卡及其先驱者》一文里,博学多才的博尔赫斯为卡夫卡找到了几位先驱者,“我觉得在不同国家、不同时代的文学作品中辨出了他的声音,或者说,他的习惯”。 精明的博尔赫斯这样做并不是打算刁难卡夫卡, 他其实想揭示出存在于漫长文学之中的“继续”的特性,在鲜明的举例和合理的逻辑之后,博尔赫斯告诉我们:“事实是每一位作家创造了他自己的先驱者。”

在这个结论的后面,我们发现一些来自于文学或者艺术的原始的特性, 某些古老的品质, 被以现代艺术的方式保存了下来, 从而使艺术中“继续”的特性得以不断实现, 比如说“ 等待”。

马塞尔·普鲁斯特在其绵延不绝的《追忆似水年华》里,让等待变成了品味自己生命时的自我诉说,我们经常可以读到他在床上醒来时某些甜蜜的无所事事,“ 醒来时他本能地从中寻问,须臾间便能得知他在地球上占据了什么地点,醒来前流逝了多长时间”。或者他注视着窗户,阳光从百叶窗里照射进来, 使他感到百叶窗上插满了羽毛。

只有在没有目标的时候, 又在等待自己的某个决定来到时, 才会有这样的心情和眼睛。 等待的过程总是有些无所事事, 这恰恰是体会生命存在的美好时光。 而普鲁斯特与众不同的是,他在入睡前就已经开始了—“我情意绵绵地把腮帮贴在枕头的鼓溜溜的面颊上,它像我们童年的脸庞,那么饱满、娇嫩、清新。”

等待的主题也在但丁的漫长诗句里反复吟唱。《 神曲·炼狱篇》第四唱中,但丁看到他的朋友, 佛罗伦萨的乐器商贝拉加在走上救恩之路前犹豫不决, 问他你为什么坐在这里?你在等待什么? 随后,但丁试图结束他的等待,“现在你赶快往前行吧……”

你看太阳已经碰到了子午线,

黑夜已从恒河边跨到了摩洛哥。

普鲁斯特的等待和但丁的等待是叙述里流动的时间, 如同河水抚摸岸边的某一块石头一样, 普鲁斯特和但丁让自己的叙述之水抚摸了岸边所有等待的石头, 他们的等待就这样不断消失和不断来到。 因此,《 神曲》和《 追忆似水年华》里的等待总是短暂的, 然而它们却是饱满的,就像“蝴蝶虽小,同样也把一生经历”。

与《 三姐妹》 和《 等待戈多》 更为接近的等待, 是巴西作家若昂· 吉马朗埃斯· 罗萨的《 河的第三条岸》, 这部只有六千字的短篇小说, 印证了契诃夫的话, 契诃夫说:“ 我能把一个长长的主题简短地表达出来。”

“ 父亲是一个尽职、本分、坦白的人。” 故事的叙述就是这样朴素地开始, 并且以同样的朴素结束。 这个“ 并不比谁更愉快或更烦恼”的人,有一天订购了一条小船,从此开始了他在河上漂浮的岁月,而且永不上岸。他的行为给他的家人带去了耻辱,只有叙述者,也就是他的儿子出于某些难以言传的本能,开始了在岸边漫长的等待。后来叙述者的母亲、哥哥和姐姐都离开了,搬到了城里去居住,只有叙述者依然等待着父亲,他从一个孩子开始等待,一直到白发苍苍。

“ 终于,他在远处出现了,那儿,就在那儿,一个模糊的身影坐在船的后部。我朝他喊了好几次。 我庄重地指天发誓,尽可能大声喊出我急切想说的话:

“‘爸爸,你在河上浮游得太久了,你老了……回来吧,我会代替你。就在现在,如果你愿意的话。无论何时,我会踏上你的船,顶上你的位置。’

“……

“ 他听见了,站了起来,挥动船桨向我划过来……我突然浑身战栗起来。因为他举起他的手臂向我挥舞— 这么多年来这是第一次。 我不能…… 我害怕极了,毛发直竖,发疯地跑开了,逃掉了……从此以后,没有人再看见过他,听说过他……”

罗萨的才华使他的故事超越了现实,就像他的标题所暗示的那样,河的第三条岸其实是存在的, 就像莫斯科存在于三姐妹的向往中, 戈多存在于弗拉季米尔和爱斯特拉冈的无聊里。 这个故事和契诃夫、 贝克特剧作的共同之处在于:等待的全部意义就是等待的失败,无论它的代价是失去某些短暂的时刻,还是耗去毕生的幸福。

我们可以在几乎所有的文学作品中辨认出等待的模样,虽然它不时地改变自己的形象,有时它是某个激动人心的主题,另外的时候它又是一段叙述、一个动作或者一个心理的过程, 也可以是一个细节和一行诗句,它在我们的文学里生生不息, 无处不在。 所以, 契诃夫的等待并不是等待的开始,林兆华的等待也不会因此结束。

基于这样的理由,我们可以相信博尔赫斯的话,“几近无限的文学有时候会集中在一个人身上”, 同时也可以相信那位女士的话,“ 所有的男人其实只有一个”。 事实上,博尔赫斯或者那位女士在表达自己精通了某个过程的时候, 也在表达各自的野心, 骨子里他们是想拥有无限扩大的权力。在这一点上,艺术家或者女人的爱,其实与暴君是一路货色。

一九九八年五月十日

音乐影响了我的写作

二十多年前,有那么一两个星期的时间,我突然迷上了作曲。那时候我还是一名初中的学生, 正在经历着一生中最快乐的时光,我记得自己当时怎么也分不清上课和下课的铃声, 经常是在下课铃响时去教室上课了,与蜂拥而出的同学们迎面相撞, 我才知道又弄错了。 那时候我喜欢将课本卷起来,插满身上所有的口袋,时间一久,我所有的课本都失去了课本的形象,像茶叶罐似的,一旦掉到地上就会滚动起来。我的另一个杰作是,我把我所有的鞋都当成了拖鞋,我从不将鞋的后帮拉出来,而是踩着它走路,让它发出那种只有拖鞋才会有的漫不经心的声响。 接下去,我欣喜地发现我的恶习在男同学中间蔚然成风,他们的课本也变圆了,他们的鞋后帮也被踩了下去。

这大概是一九七四年, 或者一九七五年的事,“文革” 进入了后期,生活在越来越深的压抑和平庸里,一成不变地继续着。 我在上数学课的时候去打篮球,上化学或者物理课时

在操场上游荡, 无拘无束。 然而课堂让我感到厌倦之后, 我又开始厌倦自己的自由了, 我感到了无聊,我愁眉苦脸,不知道如何打发日子。这时候我发现了音乐,准确的说法是我发现了简谱, 于是在像数学课一样无聊的音乐课里, 我获得了生活的乐趣, 激情回来了, 我开始作曲了。

应该说, 我并不是被音乐迷住了, 我在音乐课上学唱的都是我已经听了十来年的歌,从《 东方红》 到革命现代京剧,我熟悉了那些旋律里的每一个角落,我甚至都能够看见里面的灰尘和阳光照耀着的情景,它们不会吸引我,只会让我感到头疼。

可是有一天,我突然被简谱控制住了,仿佛里面伸出来了一只手,紧紧抓住了我的目光。当然,这是在上音乐课的时候,音乐老师在黑板前弹奏着风琴,这是一位儒雅的男子,有着圆润的嗓音,不过他的嗓音从来不敢涉足高音区,每到那时候他就会将风琴的高音弹奏得非常响亮,以此蒙混过关。其实没有几个学生会去注意他,音乐课也和其他的课一样,整个教室就像是庙会似的,有学生在进进出出,另外一些学生不是坐在桌子上,就是背对着黑板与后排的同学聊天。就是在这样的情景里面,我被简谱迷住了,而不是被音乐迷住。我不知道是出于什么原因,可能是我对它们一无所知。不像我翻开那些语文、数学的课本,我有能力去读懂里面正在说些什么。可是那些简谱,我根本不知道它们在干什么,我只知道我所熟悉的那些歌一旦印刷下来就是这副模样,稀奇古怪地躺在纸上, 暗暗讲述着声音的故事。 无知构成了神秘,然后成为了召唤,我确实被深深地吸引了,而且勾引出了我创作的欲望。

我丝毫没有去学习这些简谱的想法,直接就是利用它们的形状开始了我的音乐写作,这肯定是我一生里唯一的一次音乐写作。我记得我曾经将鲁迅的《 狂人日记》 谱写成音乐,我的做法是先将鲁迅的作品抄写在一本新的作业簿上, 然后将简谱里的各种音符胡乱写在上面, 我差不多写下了这个世界上最长的一首歌, 而且是一首无人能够演奏, 也无人有幸聆听的歌。

这项工程消耗了我几天的热情, 接下去我又将语文课本里其他的一些内容也打发进了音乐的简谱, 我在那个时期的巅峰之作是将数学方程式和化学反应也都谱写成了歌曲。然后,那本作业簿写满了,我也写累了。这时候我对音乐的简谱仍然是一无所知,虽然我已经暗暗拥有了整整一本作业簿的音乐作品, 而且为此自豪, 可是我朝着音乐的方向没有跨出半步, 我不知道自己胡乱写上去的乐谱会出现什么样的声音, 只是觉得看上去很像是一首歌, 我就完全心满意足了。

不久之后,那位嗓音圆润的音乐老师因为和一个女学生有了性的交往,离开学校去了监狱,于是音乐课没有了。此后,差不多有十八年的时间, 我不再关心音乐,只是偶尔在街头站立一会儿,听上一段正在流行的歌曲,或者是经过某个舞厅时, 顺便听听里面的舞曲。

一九八三年,我开始了第二次的创作,当然这一次没有使用简谱,而是使用语言,我像一个作家那样地写作了,然后像一个作家那样地发表和出版自己的作品,并且以此为生。

又是很多年过去了,李章要我为《 音乐爱好者》写一篇文章,他要求我今天将文章传真给他, 可是我今天才坐到写字桌前,现在我已经坐了有四个多小时了,前面的两个小时里打了两个电话, 看了几眼电视,又到外面的篮球场上去跑了十圈,然后心想时间正在流逝, 一寸光阴一寸金,必须写了。

我的写作还在继续, 接下去我要写的开始和这篇文章的题目有点关系了。 我经常感到生活在不断暗示我, 它向我使眼色, 让我走向某一个方向, 我在生活中是一个没有主见的人,所以每次我都跟着它走了。 在我十五岁的时候,音乐以简谱的方式迷惑了我, 到我三十三岁那一年, 音乐真的来到了。

我心想:是生活给了我音乐。 生活首先要求我给自己买了一套音响, 那是在一九九三年的冬天,有一天我发现自己缺少一套音响, 随后我感到应该有, 几天以后, 我就将自己组合的音响搬回家, 那是由美国的音箱和英国的功放以及飞利浦的CD 机组合起来的,卡座则是日本的, 这套像联合国维和部队的音响就这样进驻了我的生活。

接着, CD 唱片源源不断地来到了, 在短短半年的时间里, 我买进了差不多有四百张CD。 我的朋友朱伟是我购买CD 的指导老师, 那时候他刚离开《 人民文学》, 去三联书店主编的《 爱乐》 杂志, 他几乎熟悉北京所有的唱片商店, 而且精通唱片的品质。 我最早买下的二十来张CD 就是他的作为, 那是在北新桥的一家唱片店, 他沿着柜台走过去, 察看着版本不同的CD, 我跟在他的身后,他不断地从柜子上抽出CD 递给我,走了一圈后, 他回头看看我手里捧着的一堆CD, 问我:“ 今天差不多了吧?” 我说:“ 差不多了。” 然后,我就去付了钱。

我没有想到自己会如此迅猛地热爱上了音乐, 本来我只是想附庸风雅, 让音响出现在我的生活中, 然后在朋友们谈论马勒的时候, 我也可以凑上去议论一下肖邦, 或者用那些模棱两可的词语说上几句卡拉扬。 然而音乐一下子就让我感受到了爱的力量, 像炽热的阳光和凉爽的月光, 或者像暴风雨似的来到了我的内心, 我再一次发现人的内心其实总是敞开着的, 如同敞开的土地, 愿意接受阳光和月光的照耀, 愿意接受风雪的降临, 接受一切所能抵达的事物, 让它们都渗透进来, 而且消化它们。

我那维和部队式的音响最先接待的客人,是由古尔德演奏的巴赫的《 英国组曲》, 然后是鲁宾斯坦演奏的肖邦的《 夜曲》, 接下来是交响乐了, 在我听了贝多芬、 莫扎特、 勃拉姆斯、 柴可夫斯基、 海顿和马勒之后, 我突然发现了一个我以前不知道的人——布鲁克纳, 这是卡拉扬指挥柏林爱乐演奏的《 第七交响曲》, 我后来想起来是那天朱伟在北新桥的唱片店拿给我的, 当时我手里拿了一堆的CD, 我根本不知道有这么一张, 结果布鲁克纳突然出现了, 史诗般叙述中巨大的弦乐深深感动了我, 尤其是第二乐章— 使用了瓦格纳大号乐句的那个乐章, 我听到了庄严缓慢的内心的力量, 听到了一个时代倒下去的声音。 布鲁克纳在写作这一乐章的时候, 瓦格纳去世了。 我可以想象当时的布鲁克纳正在经历着什么,就像那个时代的音乐正在经历的一样, 为失去了瓦格纳而百感交集。

然后我发现了巴托克, 发现了还有旋律如此丰富、 节奏如此迷人的弦乐四重奏, 匈牙利美妙的民歌在他的弦乐四重奏里跳跃地出现, 又跳跃地消失, 时常以半个乐句的方式完成其使命, 民歌在最现代的旋律里欲言又止, 激动人心。 巴托克之后, 我认识了梅西安, 那是在西单的一家小小的唱片店里, 是一个年纪比我大, 我们都叫他小魏的人拿给了我, 他给了我《 图伦加利拉交响曲》, 他是从里面拿出来的, 告诉我这个叫梅西安的法国人有多棒, 我怀疑地看着他, 没有买下。 过了一些日子我再去小魏的唱片店时, 他再次从里面拿出了梅西安。 就这样, 我聆听并且拥有了《 图伦加利拉交响曲》, 这部将破坏

和创造, 死亡和生命还有爱情熔于一炉的作品让我浑身发抖,直到现在我只要想起来这部作品, 仍然会有激动的感觉。 不久之后, 波兰人希曼诺夫斯基给我带来了《 圣母悼歌》, 我的激动再次被拉长了。有时候,我仿佛会看到一九〇五年的柏林,希曼诺夫斯基与另外三个波兰人组建了“波兰青年音乐协会”,这可能是世界上最小的协会,在贫穷和伤心的异国他乡,音乐成为了壁炉里的火焰, 温暖着他们。

音乐的历史深不可测, 如同无边无际的深渊,只有去聆听,才能知道它的丰厚,才会意识到它的边界是不存在的。在那些已经家喻户晓的作者和作品的后面, 存在着星空一样浩瀚的旋律和节奏, 等待着我们去和它们相遇, 让我们意识到在那些最响亮的名字的后面, 还有一些害羞的和伤感的名字,这些名字所代表的音乐同样经久不衰。

然后,音乐开始影响我的写作了,确切的说法是我注意到了音乐的叙述,我开始思考巴托克的方法和梅西安的方法,在他们的作品里,我可以更为直接地去理解艺术的民间性和现代性,接着一路向前,抵达时间的深处, 路过贝多芬和莫扎特, 路过亨德尔和蒙特威尔第,来到了巴赫的门口。从巴赫开始,我的理解又走了回来,然后就会意识到巴托克和梅西安独特品质的历史来源,事实上从巴赫就已经开始了,这位巴洛克时代的管风琴大师其实就是一位游吟诗人,他来往于宫廷、 教堂和乡间,于是他的内心逐渐地和生活一样宽广,他的写作指向了音乐深处,其实也就指向了过去、现在和未来。 如何区分一位艺术家身上兼而有之的民间性和现代性,在巴赫的时候就已经不可能,两百年之后在巴托克和梅西安那里, 区分的不可能得到了继承,并且传递下去。尽管后来的知识分子虚构了这样的区分,他们像心脏外科医生一样的实在,需要区分左心室和右心室,区分肺动脉和主动脉,区分肌肉纵横间的分布,从而使他们在手术台上不会迷失方向。可是音乐是内心创造的,不是心脏创造的,内心的宽广是无法解释的,它由来已久的使命就是创造,不断地创造,让一个事物拥有无数的品质,只要一种品质流失,所有的品质都会消亡,因为所有的品质其实只有一种。这是巴赫给予我的教诲。

我要感谢门德尔松,一八二九年他在柏林那次伟大的指挥,使《马太受难曲》终于得到了它应得的荣耀。 多少年过去了, 巴赫仍然生机勃勃,他成为了巴洛克时代的骄傲,也成为了所有时代的骄傲。 我无幸聆听门德尔松的诠释, 我相信那是最好的。 我第一次听到的《 马太受难曲》, 是加德纳的诠释, 加德纳与蒙特威尔第合唱团演绎的巴赫也足以将我震撼。 我明白了叙述的丰富在走向极致以后其实无比单纯, 就像这首伟大的受难曲, 将近三个小时的长度, 却只有一两首歌曲的旋律, 宁静、 辉煌、 痛苦和欢乐重复着这几行单纯的旋律, 仿佛只用了一个短篇小说的结构和篇幅就表达了文学中最绵延不绝的主题。 一八四三年, 柏辽兹在柏林听到了它,后来他这样写道:

每个人都在用眼睛跟踪歌本上的词句,大厅里鸦雀无声,没有一点声音,既没有表示赞赏,也没有指责的声音,更没有鼓掌喝彩,人们仿佛是在教堂里倾听福音歌,不是在默默地听音乐,而是在参加一次礼拜仪式。人们崇拜巴赫,信仰他,毫不怀疑他的神圣性。

我的不幸是我无法用眼睛去跟踪歌本上的词句, 我不明白蒙特威尔第合唱团正在唱些什么, 我只能去倾听旋律和节奏的延伸, 这样反而让我更为仔细地去关注音乐的叙述, 然后我相信自己听到了我们这个世界上最为美妙的叙述。 在此之前, 我曾经在《圣经》里读到过这样的叙述, 此后是巴赫的《 平均律》 和这一首《马太受难曲》。 我明白了柏辽兹为什么会这样说:“巴赫就像巴赫,正像上帝就像上帝一样。”

此后不久,我又在肖斯塔科维奇的《 第七交响曲》 第一乐章里听到了叙述中“ 轻” 的力量,那个著名的侵略插部,侵略者的脚步在小鼓中以175 次的重复压迫着我的内心,音乐在恐怖和反抗、绝望和战争、压抑和释放中越来越深重,也越来越巨大和慑人感官。 我第一次聆听的时候,不断地问自己:怎么结束? 怎么来结束这个力量无穷的音乐插部? 最后的时候我被震撼了,肖斯塔科维奇让一个尖锐的抒情小调结束了这个巨大可怕的插部。那一小段抒情的弦乐轻轻地飘向了空旷之中, 这是我听到过的最有力量的叙述。 后来,我注意到在柴可夫斯基,在布鲁克纳, 在勃拉姆斯的交响乐中,也在其他更多的交响乐中“ 轻” 的力量,也就是小段的抒情有能力覆盖任何巨大的旋律和激昂的节奏。其实文学的叙述也同样如此,在跌宕恢宏的篇章后面, 短暂和安详的叙述将会出现更加有力的震撼。

有时候,我会突然怀念起自己十五岁时的作品,那些写满了一本作业簿的混乱的简谱,我不知道什么时候丢掉了它,它的消失会让我偶尔唤起一些伤感。我在过去的生活中失去了很多, 是因为我不知道失去的重要, 我心想在今后的生活里仍会如此。如果那本作业簿还存在的话, 我希望有一天能够获得演奏, 那将是什么样的声音? 胡乱的节拍, 随心所欲的音符,最高音和最低音就在一起, 而且不会有过渡, 就像山峰没有坡度就直接进入峡谷一样。 我可能将这个世界上最没有理由在一起的音节安排到了一起, 如果演奏出来, 我相信那将是最令人不安的声音。

一九九八年十二月二日

[责任编辑:林景怡]

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