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《抵抗的群体》


来源:凤凰网江苏综合

收录了英国著名作家约翰·伯格24篇书写古代及现代艺术作品及艺术家的演讲评论集。这些文章分别是他在苏黎士、马德里、瑞典、法兰克福、赫尔辛基等地以不同语言发表的讲演与评论,基本观点集中于对现下经济全球化趋势的批评,文字依旧有着浓烈的批评色彩。

《抵抗的群体》(2018年7月版)

出版社:理想国|中国美术学院出版社

定价:45.00元

编辑推荐:

新版《抵抗的群体》对文章配图进行了全面更新,图幅数和图片精度都有了显著的提升。

从法国史前艺术,到像米开朗琪罗、伦勃朗这样的古典艺术大师,再到像布朗库西、莫兰迪、弗里达·卡洛这样的现代艺术名家,伯格在这本书中的发言起始于整个西方艺术史,他立场鲜明、反向思考、大胆评判,并最终将落脚点放在对正处于全球资本主义时代的当下的批判之上。对此他积极建议,人们应该以“群体”的形式,来“反抗(这个)溃败的世界”。

约翰·伯格曾在访问中提及,这是近几年少数几本十分迫切、非出不可的一本书。

内容简介:

《抵抗的群体》中包括了伯格对法国史前艺术的观察,古典艺术大师米开朗琪罗、伦勃朗、德加,以及个性强烈的墨西哥女画家弗丽达,20世纪雕塑大师布朗库西等人作品的评述,及相关的历史社会分析。在经济狂飙的今天,约翰·伯格始终警觉社会对艺术的欠缺理解与现代艺术本身乏善可陈,而《抵抗的群体》则是针对这些问题的一本权威敢言且殷切提醒之书。

作者介绍:

作者:约翰·伯格(John Berger)英国艺术评论家、小说家、画家和诗人,1926年出生于英国伦敦。1944至1946年在英国军队服役。退役后入切尔西艺术学院和伦敦中央艺术学院学习。1940年代后期,伯格以画家身份开始其创作生涯,于伦敦多个画廊举办展览。1948年至1955年,他以教授绘画为业,并为伦敦著名杂志《新政治家》撰稿,迅速成为英国最有影响力的艺术批评家之一。1972年,他的电视系列片《观看之道》在BBC播出,同时出版配套的图文书,遂成艺术批评的经典之作。小说《G》为他赢得了布克奖及詹姆斯·泰特·布莱克纪念奖。2008年,伯格凭借小说《A致X:给狱中情人的温柔书简》再次获得布克奖提名。2017年1月2日,约翰·伯格在法国安东尼去世。

样章试读:

浅谈可见物(给伊夫)

当我念着主祷文的第一句“我们在天上的父……”时,我想象这个“天”是个看不见、进不去却至为接近的东西。它毫无巴洛克风格,没有无限的旋涡状空间,也没有令人昏眩的透视效果。如果一个人蒙恩看见它,只消举起卵石或餐桌盐罐般小而近便的东西即可。或许切里尼明白。

“愿你的国降临……”天与地的差异虽无穷无尽,其间的距离却微乎其微。关于这句话,薇依曾写道:“在此,我们的欲念穿透时间,找到其背后的永恒,就在我们知道如何将发生的一切转化成欲念对象的时候。”

她的话或许亦适用于绘画艺术。

今天,影像充斥于各处。从来不曾有过如此之多的事物被描绘、被观察。我们能瞧见地球或月球另一面每时每刻事物的样貌。诸般表象被记录下来,并于瞬间传播开去。

然而与此同时,有些东西在不知不觉中起了变化。过去它们被称为物体表象(physical appearance),因为它们附属于固实之物。如今,表象瞬息万变。科技革新让我们能轻易区分出,什么是表象的,什么是实在的。而这正是当前体系的神话所不断必须深掘的。它将表象折射,有如海市蜃楼:折射的不是光线而是欲望,实际上只有一种欲望,即贪得无厌的渴求。

从而—同时有些古怪,如果我们考虑到“欲望”一词本身就包含的物理性指涉的话—实在物本身消失了。我们活在一个由无人穿戴的衣物和面具所组成的奇观中。

想想任何一个国家的任何一个电视频道的新闻播报员们吧。他们都成了丧失肉身的机械符号。体系费时多年创造了他们,并教会他们如此说话。

没有实体,也没有“必然性”(Necessity),因为“必然性”是存在的条件。它使现实变成真实。而体系的神话所需要的,只是尚未成真,是如果,是再一次的购买。这让旁观者产生某种严重的孤立感,而不是如所声称的自由感(所谓选择的自由)。

不久前,历史,人们对其生活所做的一切记录,以及谚语、神话、寓言,还一直面对着同一个问题:为了与“必然性”共存而进行没完没了、提心吊胆、间或美妙的斗争,此即生存的不可思议,它跟随于“创世”之后,并且一再磨炼人类的精神。“必然性”带来悲剧和喜剧,它是你的美丽与哀愁。

当今,在体系的奇观中,它不复存在。因而不再有任何经验的交流,唯一可分享的不过是些无人参与却人人目睹的奇观、赛事。前所未有地,人们必须尝试凭一己之力,将自身的存在与痛苦置于浩瀚的时间和宇宙当中。

我做了个梦,梦中的我是个奇怪的生意人:经销“模样”或“外貌”。我把它们收集起来又配发出去。在梦中,我刚好发现一个秘密!我自己发现了它,没有得到任何帮助或指点。

这个秘密就是进入我在观看的任何东西里面,比如一桶水、一头牛、一个从空中俯瞰的城市[比如托雷多(Toledo)]、一株橡树,一旦进入,便重置其外形以求更好。“更好”可不意味让东西看起来更美观或更和谐;亦不意味使其更具代表性,以便这株橡树能代表所有的橡树;它只意味让那东西更成其为自身,即让那头牛、那座城市或那桶水的独一无二性更为突出。

这么做令我愉快,我感觉到,我从内部所做的细微改变也给其他人带来了快乐。

进入对象并从中重新整顿其外形的秘诀,就像打开衣橱门那般简单。或许只要在门自动开启时,人在那儿即可。然而当我醒来时,我记不起如何办到,再也不晓得如何进入事物内部。

绘画史往往呈现为前后相继的风格史。在我们的时代,艺术商人和营销人员利用此种风格战为绘画市场创造品牌。许多收藏家和美术馆购买的是名号而不是作品。

或许我们该提一个天真的问题:从旧石器时代至本世纪以来的一切绘画有何共同之处?每一幅画面都在宣告:我曾目睹这个,或者,在图像创作成为部落仪式一部分时:我们曾目睹这个。这个指的是画中之景。非具象艺术亦不例外。罗思科晚年的一幅油画,画的是一缕光照或彩色辉光,即出自画家对可见物(the visible)的体验。画画时,他在画布上作出判断,依凭的,乃是别的什么他所看见的。

起初,绘画是对我们周遭不断出现又消失的可见物所做的一种确认。若无消失一事,或许即无作画冲动,因为如此一来,可见物本身便具备绘画所亟欲寻获的确定性(恒久性)。在对人类所在物质世界的存在物给予确认这一点上,绘画比其他任何艺术都来得更直接。

动物是绘画的最初主题。从一开始,并贯穿苏美尔、亚述、埃及和早期希腊艺术,对动物的描绘可谓栩栩如生。数千年过后,对人体的描绘才达到同等的逼真度。一开始,存在物是那些人类所面对的事物。

最初的作画者是猎人,如同部落中的每个人,其生活有赖于对动物的熟悉程度。然而作画和狩猎是两回事:两者之间关系奇妙。

在若干早期岩洞壁画中,动物旁边印有人手的图案。我们虽不清楚它确乎用于何种仪式,但一点可以明确,绘画被用以确认猎物与猎人之间神奇的“友谊”,或者,更抽象地说,存在物与人类创造力之间的神秘的“友谊”。绘画则是呈现此种“友谊”并(充满希望地)令其永恒的方式。

绘画早已丧失了其群兽主题和仪式功能,但这依旧值得我们深思。我相信,它透露了一些有关行为本质的信息。

作画的冲动并非来自观察,亦非出于灵魂(灵魂可能是盲目的),而是缘自某种邂逅:画家与模特儿之间的邂逅—即使模特儿是一座山或架子上的空药罐。从艾克斯(Aix)望见的圣维克多山(Mont St Victoire,从别处观看,它的形状截然不同)就成了塞尚(Cézanne)的同伴。

一幅画死气沉沉,是因为绘画者未敢足够逼近,开启自己和模特儿之间的合作关系。他保持着“描摹”的距离。或者,如同当今的风格派时期,画家以艺术历史为隔,玩弄风格把戏,模特儿对此一无所知。

逼近即意味忘记传统、声名、理性、等级和自我。也意味甘冒支离破碎甚至疯癫的风险。因为很可能由于你太过逼近,合作关系破裂,绘画者消溶于模特儿之中。或是动物吞食了作画者,或将他践踏在地。

每一幅真正的画都体现一个合作关系。请看柏林国立博物馆所藏克里斯蒂的少女肖像画,卢浮宫库尔贝的暴风雨海景,或者17世纪中国画家八大山人画的老鼠与茄子,我们不可能否认画作中对象的参与。事实上,这些画的重点不在于少女、巨浪翻腾的海景、老鼠与蔬菜,而在于他们的参与。17世纪伟大的中国山水画家石涛写道:“辟混沌者,舍一画而谁耶。”

少女肖像画,1470年,橡木板油画,国立博物馆,柏林彼得鲁斯·克里斯蒂

我们正走入一个奇特的领域,我也奇特地使用字句。1870年某个秋日,法国北海岸的巨浪自身也参与了一个留胡子男子的观看,而这名男子将在隔年被捕入狱!然而想接近这种让一切静止不动的无声艺术发生,别无他法。

可见物的存在理由是眼睛;在光线充足的地方,物体的可见外形变得复杂而多样,此时眼睛亦随之进化而发展。例如,野花能被看到是由于它们的五颜六色。空荡的天空呈现蓝色,得益于我们的眼睛构造及太阳系的属性。模特儿与画家之间的合作关系具有某种本体论基础。17世纪弗罗茨瓦夫(Wrocklau)医师西勒修斯以神秘主义的手法书写被观看者和观看者之间的依存关系:

你的肉眼看见的玫瑰,

生长在永恒的上帝里。

你何以成为你让我看见的样子?画家问道。

我就是我。我在等待。山脉、老鼠或孩子答道。

等什么?

等你,只要你舍弃一切。

等多久?

一直等下去。

生命中还有其他东西。

去找它们吧,做个正常人。

如果我不呢?

我将把我不曾给过任何人的东西给你,但没价值,只是对你无用的问题所做的回答。

无用?

我就是我。

除此之外别无承诺?

没错。我能永远等下去。

我想过正常生活。

去过吧,别指望我。

假如我真的指望你呢?

那就忘掉一切,你将在我身上找到—我!

合作关系有时随之而来,却鲜少基于善意:往往更基于欲望、愤怒、恐惧、怜悯或渴望。关于绘画,现代人误以为(后现代主义亦未予以更正)艺术家是其创造者。相反的,他是接受者。看似创造之举,实际是为他所接受的东西赋予形式。

博格娜偕同罗伯特和他的兄弟威特克晚间过来,因为这天是俄罗斯新年。坐在餐桌旁,他们说着俄语,我则尝试为博格娜素描画像。这并非第一次。我始终未画成,因为她的脸部表情十分丰富,而且我无法忽略她的美丽。若想画好,你就得忽略。他们离去的时候早已过午夜。在我画最后一张素描时,罗伯特说:这是你今晚最后一次机会,好好画她吧,约翰,放手画她吧!

他们离去后,我拿丙烯颜料为其中画得最不差劲的一张素描上色。突然间,如同因风转动的风向标,这幅肖像开始有了个样子。她的“相似性”此刻就在我脑中—我只需画出它来,而不是寻找它。纸破了。我涂抹着颜料,时或堆积得稠如油膏。清晨四时,她的脸开始与其肖像合而为一。

隔天,承受大量颜料的脆弱画纸依然很好。在白昼的光线中有若干色彩明暗的变化。夜间涂抹颜色有时往往太猛,就像未解开鞋带就把鞋脱了。如今已大功告成。

白天我时时去看它,觉得沾沾自喜。因为我画了一幅让自己满意的小画?不见得。沾沾自喜另有其因。是因为脸的“现形”—犹如自黑暗中冒出来。欢喜还来自博格娜的面容所给予我的馈赠,而这原本是它留给自己的。

什么是相似性?一个人死了,留给相识者一个空洞,一个空间:此空间有轮廓,对每个哀悼者来说不尽相同。这带有轮廓的空间就是死者的“相似性”,也是画家画肖像时的探求地点。相似性乃是不可见的留守之物。

苏丁是20世纪的伟大画家。这在历时五十年后才被肯定,因为他的艺术既传统又粗野,此种组合与所有的流行品味相抵牾。仿佛他的画具有某种很重的破音,让人觉得口齿不清:讲好听是别具异国风情,讲难听则是粗鄙野蛮。而如今,他对存在物投注的执著不懈越来越具典范性。就生动揭示对象与画家之间在作画当中隐晦不明的合作关系而言,几乎无人出其右。画作中的杨树、动物尸体、孩子的脸庞直接附着在苏丁的画笔上。

房屋,1921年,布面油画,橘园美术馆,巴黎柴姆·苏丁

家庭肖像(埃米尔·勒热纳),1922-1923年,布面油画,让·沃尔特和保罗·纪尧姆藏品,橘园美术馆,巴黎柴姆·苏丁

容我再一次引述石涛:

画受墨,墨受笔,笔受腕,腕受心。如天之造生,地之造成,此其所以受也。

人们谈论提香(Titian)、伦勃朗(Rembrandt)或透纳的晚期作品时,往往说他们对油彩的掌握越来越自由。纵然就某种意义上来说这也没错,却可能给人一种随心所欲的印象。事实上,这些画家在年老时的接受能力更强,更能接纳“模特儿”的呼唤及其不寻常的活力。仿佛他们自己的肉体消失而去。

一旦对合作原理有所了解,评鉴种种风格的作品便以它为基准,而无关乎笔法的自由与否。或更确切说(因为评鉴与艺术无甚相关),它提供我们一种视野,更能领略绘画打动我们的原因。

鲁本斯(Rubens)反复画他心爱的弗尔曼。她有时合作,有时则不。不合作时,她便只是个画出来的完美形象;当她合作时,我们也会等待着她。莫兰迪画了一幅瓶中玫瑰图(1949),画中的花就像猫一样等着让他看见(这很稀罕,因为多数花卉图只是纯粹的景物)。两千年前画在木头上的一幅男子肖像,今天的我们仍感受到他的参与。在委拉斯开兹(D. Velázquez)画的侏儒、提香的狗、维米尔(Vermeer)的房子当中,我们能察觉到它们的活力,它们被观看的欲望。

海琳·弗尔曼,1620年代,画板油画,莫瑞泰斯内皇家博物馆,海牙彼得·保罗·鲁本斯

侏儒塞巴斯蒂安·德·莫拉,布面油画,1645年,普拉多美术馆,马德里迭戈·委拉斯开兹

乌尔比诺的维纳斯(局部),早于1538年,布面油画,乌菲齐美术馆,佛罗伦萨韦切里奥·提香

越来越多人去美术馆观画,离去时并未失望。吸引他们的是什么?答案:艺术,或艺术史,或艺术欣赏,错失了本质,我如此认为。

在美术馆里,我们遇上其他年代的可见物,它们陪伴我们。面对每天在我们眼前出现又消失的一切,我们的孤寂感减少了些。许多东西看起来依然不变:牙齿、双手、太阳、女人的腿、鱼……在可见的实在界中,所有的年代并存而永恒,无论相隔数百或数千年。而当画中形象非复制现实,而是一次对话结果时,画中物便说话了,只要我们倾听。

从观看的层面来说,博伊斯是20世纪后半叶的伟大预言家,他毕生的作品便是对我所谓的合作关系的表达及呼吁。他相信人人都是潜在的艺术家,他取用各种物件将它们布置成乞求观看者跟它们合作的样子,这回不是透过绘画,而是倾听它们的眼睛传达的讯息,并牢记在心。

我所知道最忧伤(是忧伤,不是悲痛)的事物莫过于一只失明的动物。不同于人类的是,动物连描述世界的辅助语言也没有了。在熟悉的环境中,失明的动物得以靠鼻子找出方向。但它的存在性已然丧失,随着这种丧失,它亦开始衰竭,直到它的活动仅剩下睡眠,或许那时正捕捉一个曾经存在的梦境。

大卫于1790年绘制的《索希侯爵夫人》(The Marquise Sorcy de Thélusson)看着我。在她的时代,谁能预见现代人生活的孤寂?由每日关于世界的虚拟假象交织而凸现的孤寂。然而它们的虚假可不是一种错误。如果利润的追求被视为人类唯一的救赎方式,营业额即成为首要大事,因此,存在物也必须被蔑视、被忽略、被压抑。

今天,尝试绘画存在物,是一种搅动希望的反抗之举。

[责任编辑:林景怡]

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