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与贾方舟谈中国艺术批评的生态——路东对话贾方舟(下)


来源:凤凰网江苏站

贾方舟:著名美术批评家、画家、策展人。1980年加入中国美协,1982年转向美术理论与批评, 其批评文章曾在中国美术界产生过广泛影响, 1995年后以批评家和策展人身份主要活动于北京。多次独立策划或参

贾方舟:著名美术批评家、画家、策展人。1980年加入中国美协,1982年转向美术理论与批评, 其批评文章曾在中国美术界产生过广泛影响, 1995年后以批评家和策展人身份主要活动于北京。多次独立策划或参与策划重要的学术活动,并担任一些重要展览的学术主持。

路东:1956年生,毕业于南京大学,曾用名路辉,著名诗人,批评家。

左:路东;右:贾方舟

路东:像你们这样的一批对批评史做出贡献的人,有身份、地位、影响力,我想,肯定有一些商业展,也请你出场,有的是有艺术家自身来找你的,也可能有资本的力量来找你的,你始终能保持一个距离,我觉得这个不太容易,上次,你讲了画家不要太过于关注市场,不要太过分地被市场的力量和资本的力量所左右,还是把艺术作为艺术和自己的生命契合到一起来去看更好,我想问贾先生,由于资本对于艺术市场的左右,批评界的争执的声音已经是很少了,基本上不大能够听到批评的争执,没有争执的这样一个艺术秩序,到底意味着什么?

贾方舟:我的看法是这样,在强大的资本市场对艺术的干预中,批评家也处在一种艰难挣扎和抗争之中。资本市场左右着艺术的潮起潮落,艺术品的价值,仿佛就操控在拍卖师的一锤定音。事实上,批评家从来不把价格作为评判艺术的根据,批评家一直在争取自己的话语权,虽然这种力量在市场营造的天价面前显得很微弱。由于中国的批评家他没有强大的学术背景作支撑,所谓强大的学术背景就是像西方的基金会、各大博物馆、双年展,正是它们支撑着批评家的学术判断和学术选择。比如威尼斯双年展请你做策展人,这种支撑的力量多么强大,在这样的背景下,作为一个策展人和批评家,他的话语权就会影响到市场的选择。因为政府它支持的是当代艺术,基金会支持的是当代艺术,美术馆支持的还是当代艺术,这么一个强大的学术背景,使你作为一个策展人也好,作为一个批评家也好,他有这样一个学术后盾,他所呈现的力量也会非常强大。可是在中国行吗?批评家的批评和策展只是一种个体行为。它只能靠一些非学术的民间力量的支持。你刚才说的这个问题,是很尖锐的一个问题,不是说批评家无语或者说失语,而是批评家他的力量太弱了,他不像西方有这样一个强大的学术背景的支撑。而官方所倡导的艺术呢,它的资金有财政支持。我们国家也设立艺术基金会支但它不会给当代艺术投资,不可能的。国家画院做活动,出的画册是以箱子论,给你都搬不动。资本市场,它是在商业利益中运转的,没有利益是不可能做的,这样两个方面都不能给你支撑,批评家说话就显得很无力。

路东:在民间,要做好学术性策展很不容易,策展资金首先是个问题,艺术市场的资本力量大都是比较短见的,它强调及时的利益回报,这与批评家谈论的艺术精神是两回事。此外,批评家们立身在民间,他们发起的学术性策展,由于它具有某种艺术风向,它具有对现状的批评性,这可能会遇到一些阻力,不过,尽管在这条路行走比较艰难,你们还是做了一些重要的学术展。

贾方舟:我在98年做了一个世纪女性艺术展,给人的印象我好像是在专门研究女性艺术,所以,我就想改变一下自己的形象,2000年以后我的批评转向,其实我只做了一件事,就是把我的关注点从女性艺术回转到对批评本身的关注上来,这是我的一个大的转换,在这一方位上我连续做了几件事:第一件事是编了两本书。一本《批评与我》由人美出版社出版,一本是由广西美术出版社出版的三卷本《批评的时代》,集结了中国当代艺术重要的当代批评家30多位,老中青三代批评家,用编书的方法集结了一批批评家。在这个基础上,又做了一个批评家网,在一个文化公司的支持下于2005年创立了“中国艺术批评家网”,批评家网作为批评家的一个平台,让大家发表意见,展示他们的学术成果,建立他们的档案。在这个基础上,我又开始筹划中国美术批评家年会。最初在宋庄艺术促进会的支持下,07年开了第一届中国艺术批评家年会,这个年会到今年已经是第九届了,本届是8月下旬在太原召开。

路东:这个年会它不属于官方的?是批评家们在民间成立的一个批评共同体?

贾方舟:不属于,我做的事全部都是在民间做的,既不向官方申请一分钱,也不要求官方参与,全部是民间性质,都是在民间找钱,民间性是年会的基本立场。九届年会前三届由宋庄艺术促进会出资,比较顺利,以后每一届都做得非常辛苦,每一届我都在找钱,还要每年出版一本文集,就是《中国艺术批评家年度文集》,每年开一次年会,每年出一本文集,把大家一年来写的有代表性的文章收进来,年会到明年第十届的时候,十本文集放在那里,还是很有意义的。找钱很辛苦嘛,我们几个人研究,又成立了一个中国艺术批评基金,基金是挂靠在吴作人美术基金会,但是,我们基金找到的钱很有限,吴作人基金会只是帮着管账,我们找不到什么钱嘛,大家都脸皮很薄,拉不下脸来谈这事,所以也没有做多少事。

路东:现在,有大量的民间资本正在转向艺术领域,有的民间资本已把艺术与品牌运作敏感地结合起来,从这种机遇看,民间资本对艺术基金会的支持是有可能的,当然,这取决于它是否有不同寻常的预见力。

贾方舟:我们刚刚在神农架召开的“中国女性艺术三十年”,我们召集了差不多不到20几个学者、批评家,一块讨论女性艺术三十年的发展,在这个学术讨论的基础上,最后做了一个评选,就是在这三十年来,中国女性艺术家到底有哪些特别优秀的?我们提名了30个艺术家,又从30个提名艺术家里面评出20个优秀艺术家,今天刚公布。但是现在我还想,如果有一个愿意出钱的冠名,我们就可以以出资方的名义颁奖,开颁奖会。

路东:批评本身它是促进艺术的发展,而批评家这个群体在这个纸币、资本左右市场的情况下,确确实实是比较虚弱,它的虚弱,是受制于当下的情境,第二个是批评家他要保持自己批评和学术上的独立性,基本上不从市场上来考虑艺术作品的,现在,很多人介入到了批评这个领域中来,倒不是说他看到这个艺术批评的急迫性,看到中国艺术发展存在着诸多的瓶颈,要推动中国艺术的发展上来做这个事,而是受到其他利益的驱使,介入到批评这个地带,这样的现象我们经常能看到,每天全国有各种各样的展览,大部分都是商业展,有一些人介入到这个商业展,做学术主持还是什么,他有相应的回报?

贾方舟:我们现在只能寄希望于民间资本,民间资本有可能为我们的学术活动提供一个条件。

路东:我刚才讲了批评家的社会地位,表面上,批评家的社会地位很高,但是如果我们用市场来衡量,那批评家的地位就没法说了,就不大被别人重视了。我觉得批评家就是要提高他批评家的地位,刚才我讲到批评家和市场的关系,很多策展,批评家,也能获取一些相应的回报,这是应该的,我觉得人置身在市场中,应该获取一些回报,这是游戏的规则,他应该获取相应的回报,我写一篇文章,至少要给我十万块钱,我干嘛要给你写呢,我给你写一篇文章,你的画价马上就提升了,很快,但是,包括(一些)艺术家在内,他只是雇佣批评家,他并没有真正尊重批评家,这是不是一个事实?

贾方舟:这种情况是有,但是我遇到的艺术家绝大部分还是比较尊重批评家的。艺术家和批评家的关系,不能看作是雇佣和被雇佣的关系。事实上这是一种双向选择,艺术家可以选择自己心仪的批评家,批评家也可以用婉言谢绝的方式只选择给自己心仪的艺术家写评论。

路东:贾先生提到了有一些批评家他处于沉默状态,或者是疲惫,或者是身体年龄的原因,不怎么开口。还有一个问题,是批评家的批评知识的更新,在新的艺术情境下,他的批评意识的转换,这个有的是比较滞后的,像您这样的是比较罕见的,这么长时间处于在场状态,并且持续地关注(并)推动着中国艺术的发展,你的艺术意识,是随着当下的艺术情境不断地去有所调整,但是,大部分批评家他们的批评知识,一旦形成了比较稳定态的时候,就不大容易动了,所以观念上、批评意识上,相对来说比较陈旧,他不大能够来谈论当下的当代艺术的很多作品,基本上是不大涉及到这个地带。

贾方舟:是这样的,我觉得人的文化知识也是一种资本。我曾经用过一个词,这个词我不知道有多大成分的准确性,我叫“文化权贵”,用这个词的意义是什么呢?就是说,一个人一旦知识储备量积累到了一定的程度,被人承认的时候,它就会持一种保护状态,或者说固守已有知识的状态,他要固守他已经获得的知识和文化的观念,他如果不固守的话,他就等于一无所有,很像投资理财要保本。在这个时候,他体现出来的学术态度肯定是保守的,就是说你只有不断地更新自己的知识,不断补充新知识进来,不断地抛弃已有知识里面的不符合这个时代潮流的部分,他就能跟着时代不断地前进。我觉得我到现在还能够站在一个前沿地带去看问题,是因为我不断地跟年轻青年艺术家青年批评家打交道,我除了阅读就是从他们那里吸收新鲜的东西。

路东:我觉得批评本身除了依凭于批评的艺术文本之外,批评家自身的思想力是具有一定引领效应的,批评家如果没有关于艺术发展事态的把握能力,没有对于艺术发展可能的一种关注的话,他在批评家这个身份说明的问题上就显得困难。

贾方舟:是这样,所以批评家失语,这也是很常见的事。对于新出现的东西你没有研究,你不了解,你甚至于完全不了解,就像这次我们在神农架开会,讨论这个女性艺术三十年,有几个年轻批评家,提出来新的艺术家的新的趋向,我们根本不知道,他掌握这些情况因为她们都是同龄人嘛,这些青年人在怎么做,我们不清楚,他们也不会找我们,所以,这时候沟通就很重要,通过沟通你了解了,哎呀,这些年轻人他们在这么思考问题。还有一个90后的女孩子,她是作为一个工作人员参加会的,她是北大艺术学院学美术史系的本科生,开工作会的时候我们聊天,才知道她还参与了那么多与女性权益有关的社会活动,于是给她一个发言的机会,结果大家都非常吃惊,一个93年的女孩子,她谈的问题,参与的社会活动,让你很惊讶,并且一开始就声称“我是一个女权主义者”!所以,我们对新一代还是要了解,不能仅仅把他们看做是独生子女啊,娇生惯养啊,自私啊等等。其实不是的,他们也在思考问题,所以,新的问题不断地出现,你必须不断地调整自己的知识结构,才能不断地补充新的东西进来。

路东:中国的批评家这个群体,在美协的文联的这个系统的,它都是属于国家花钱养着的,真正有倾向的有见识的批评家,好像更多的还是在民间。

贾方舟:纯粹的职业批评家很少,多数都是在国家体制之内的,他可能是在学校,可能是在什么文化机构,但是,他们的学术活动都是个体化的活动,他们的学术立场与他们所处的体制没有关系。他和某个供职的机构和单位没有直接学术关系,所以,他的艺术观,他的学术见解,都是作为一个独立批评家存在的,纯粹地靠批评生存的职业批评家很少,至少他也要参与到一个民间机构里工作,因为毕竟还有一个生存的问题。

路东:新一代的批评家作为新的批评力量,他们在艺术意识上,以及对生活的感受上,对事物秩序的理解和领会上,可能和此前的大多数批评家有所不同,他们对新的批评知识、批评意识的接受,可能程度也高一些,就像你刚才讲的,那些已经形成了自己的批评观,处于心态比较稳定的一些人,他们自我更新的可能性就小一些,现在,我想谈谈关于范迪安上次讲的一段话,就是谈到中国的当代艺术,这个说法有很多争议,贾先生是不是有兴趣谈一谈何为中国的当代艺术?

贾方舟:这个问题,其实也是看法不一,有的认为没有必要强调中国的,有的认为是必须强调中国的,关于这个问题,其实,西方人也在讨论这个问题,比如说,去年大都会那个水墨展引起争论,我去纽约时特别到大都会去访问了一个朋友,跟他聊,我才知道这两年水墨热的兴起原来是来自于大都会,所以,我写了一篇文章叫“风从西方来”,这股风是西方来的,怎么从西方来的?因为他们打听到大都会要做水墨展,所以就赶紧做展览,做水墨专题拍卖,掀起一股水墨热了。

大都会为什么要做水墨展呢?原因其实很简单,就是这个策展人始终在寻找一种东西,寻找一种非西方文化的当代艺术,我们想在世界各地各个角落找一种东西,就是这个当代艺术跟西方的不一样,它有自身的一种独特性,所以他们就把这个点落在当代水墨,他选了中国的35位艺术家的70件作品,他跟我们所想象的中国水墨完全不是一码事,35个艺术家,其实绝大部分是当代艺术家,只有很少的水墨艺术家,这个理解就完全不一样了,在他来看,这就是非西方的当代艺术,在我们来看呢,我们自己也在寻找非西方的、本土的当代艺术,我们自己是不是非西方的当代艺术,这个问题需要我们去甄别,我认为作为一个艺术家来说,他们也在找这个东西,所以出国到西方的中国艺术家,事实上,他们都是用的中国文化身份,用中国文化作为背景,他们的作品都离不开自身的文化背景,因为他想在西方被人承认,他必须有自己的身份。没有自己的身份,不是说他就做不出好的作品,但很难,因为你毕竟要带着你的文化身份到西方去生活,去工作。

我们可以考察一下,从蔡国强、徐冰、黄永砯、谷文达这些在西方很活跃的艺术家,其实他们的作品中传统因素都很强,这些人反而很重视对传统的承继和转换,对于传统精神的发扬不仅不弱于那些成天喊传统的人,甚至比他们强很多。譬如说徐冰对传统的理解,没有你哪个水墨艺术家深入?他的理解比你深得多,蔡国强从火药开始,他的许多作品使用了中国的成语,如草船借箭,运用中国元素。但是话又说回来,现在的青年艺术家,他们不大看重传统的问题,我是今年参加了希克发起的一个评奖活动,这个奖项已经维持了好几年了,今年好像是第五届我都记不住了,但是他这个奖做得不错,有七个评委,其中有四个是外国人,一个是英国泰特博物馆的馆长,一个是卡塞尔文献展的策展人,还有一个是香港一个美术馆的策展人,是韩国人,还有国内的三个评委,用国际国内双重眼光来审视中国的当代艺术家,在这样一种状态下评选出来的作品,我就感觉到跟中国自己的评委评出来的完全不一样,这种不一样体现在,他们更关注的是不民族的地域的特色,而是一种完全国际化的当代艺术。

[责任编辑:唐婧]

标签:贾方舟 路东 艺术批评

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