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尚辉:东篱,一种后现代的审美境阈


来源:综合整理

任何审美创造,都无疑是艺术主体的个性显现;但任何审美创造,也都离不开时代思想文化的影响。在某种意义上,任何艺术个性又都是时代思想文化特征的集中显现。当下,我们正处于消费主义时代,消费主义不仅成为我们物

任何审美创造,都无疑是艺术主体的个性显现;但任何审美创造,也都离不开时代思想文化的影响。在某种意义上,任何艺术个性又都是时代思想文化特征的集中显现。当下,我们正处于消费主义时代,消费主义不仅成为我们物质消费的一种生活方式,而且成为我们精神消费的一种文化理念。这种文化理念,已渗入到我们日常生活的方方面面,即使对于经典作品的阅读和阐释,也都不可能不发生兴奋点的转移和变化。

《红楼梦》无疑是百读不厌的中国经典名著,但这个时代的普通读者,可能更关注于小说中各种贵族生活方式的细节描写,也会将兴奋点聚焦于那些因不同的生活品质而产生的丰富的文化心理的变化。这种审美视角,是我们这个消费主义时代的必然选择。同样,视觉艺术中的《红楼梦》人物形象,也会不由自主地打上消费主义时代城市化人文形象的烙印,而非原著中的江南贵族形象。如果我们把青年艺术家潘东篱笔下的《红楼十二钗》和戴敦邦笔下的《红楼梦》连环画相比,便不难发现这两者之间的审美区别。戴敦邦的连环画是忠实于原著人物形象的视觉再塑,如果说,这部全套连环画也富有视觉再塑的时代特征的话,那么,这种时代特征更多地体现在用纯粹的中国画的线描语言揭示上世纪70年代末中国艺术对于传统的回归。因而,回归传统,也是这部连环画在那个时代能够诞生的一种时代需要。而青年艺术家潘东篱笔下的《红楼梦》人物形象,则更具有当代艺术的意味。

她的那些画面,不再追求曹雪芹赋予的文学性,甚至于形象塑造、衣着扮相,也和原著的时代相差甚远。作者感兴趣的是她对于《红楼梦》中十二位女性的独特理解以及作者通过对这十二位女性的重塑显现出的她自己的审美欲望。潘东篱笔下的这十二位女性,都具有后现代社会都市女性的某些心理情状,这就是高度的物质生活的背后隐匿的心理焦虑与精神虚妄,那是在高品质的休闲生活中不经意间流露出的一种荒芜的精神家园。显然,潘东篱借用了经典的文学名著的形象却巧妙地描绘了后现代社会的精神图景。而“挪用”本身就是后现代艺术的典型修辞方式。

青年艺术家潘东篱笔下的这十二位女性,并非单纯的中国古典人物的形象再塑。她笔下的每个人物都似乎具有后殖民时代种族混血与文化混血的特征。那些形象既从意大利文艺复兴圣母子的形象演变而来,也被赋予了中国当代80后靓女的时尚面型和符号化的动漫面型。作者刻意拉长了身体的比例,放大了人脸和额头的尺寸,这种病态的美感既具有信息文明时代人类被科技异化的症候,也被赋予和贾科梅蒂那样细长的雕塑所蕴含的巨大的精神张力。作者的想象是异常奇特的,正像当代电子图像难以臆想的某种叠合,她把欧洲古典主义的氛围、中国古典山水的园林境界和当代动漫卡通人物的形象重构为一种当代文化的视觉境阈。拼贴,成为潘东篱将文学名著形象转换为当代人文关怀的另一种方式。

实际上,在潘东篱这套油画《红楼十二钗》问世之前,她为刘心武的《揭秘红楼梦》先行创作了数码绘画的插图。尽管这套数码版本的绘画插图,具有许多手工笔绘的特征,比如硬笔勾线的随意性、明清绣像那样简洁的造型等,但Photoshop的绘画软件所独具的数码语言也被她发挥得淋漓尽致。如电子涂色的平整清爽、电子喷笔在色彩过渡上的灵巧细微,特别是数码语言独具的空间想象性等,都显现出她在这一领域探索的超前性。在某种意义上,电子图像语言是形成潘东篱当代艺术风格的重要源泉。

女性艺术家潘东篱很少为自己设定一个固定的绘画领域。在她这样的年龄层,能够像她这样广泛涉猎版画、油画、中国画的画家并不多见。而且,在每个绘画领域,她都能驾轻就熟,丝毫看不出她在不同绘画领域之间的语言隔膜。当然,她的绘画功底主要来自于西画的造型,线或色彩都臣服于造型这个绘画主体。她对于造型别有一种领悟与理解,这种造型甚至于不是客体的再现,而是在画面有限的空间内形成的完整而独立的审美结构。因而,她的画面也便富有一种独特的想象性,这种想象性的缘起便来自于画面内在造型的需要,如果剥离这些形象负载的现实物象,那么,她对于造型的独特感悟与超常发挥也便跃然纸上。应该说,造型的绘画性是她作品艺术魅力的生命底色。

当代艺术的图像性,常常让人们忽略甚至于遗忘了绘画本身具有的难以被替代的艺术魅力,而如果仅仅具备绘画性却又难以将新媒体艺术的电子语言整合至其中并以此塑造消费时代人文形象的那些绘画作品,也确实被阻隔在当代艺术的视阈之外。显然,传统艺术的展延,一直渴望也依赖着那些能够将不同时代的思想文化特征注入其中的开拓者。而潘东篱正是当代为数不多的富有极高感悟力的这样一位开拓者。她的极具绘画性的当代艺术,有待于人们更深入的认识和更高远的期盼。

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[责任编辑:唐婧]

标签:现代 潘东篱 后现代

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