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兹夕无尘虑 高云共片心——高云先生及其作品


来源:凤凰网江苏站

高云与何家英的绘画,无论高士还是女性,都表现出一种闲适和安静的气息,以及令人惊异神往的高洁和脱俗,这都是在理想天地里才有的精神净土。当世事充满喧嚣纷扰,“南高北何”这种宁静幽雅的艺术便格外具有魅力!

引言:平日里喜欢乱翻书,但每每“好读书不求甚解”,徒取过目之趣。偶然读到唐颜真卿诗句“兹夕无尘虑,高云共片心”,脑海里不禁浮现出高云的高士画作来,心中激赏,品味再三,其情趣妙理甚为切合,且以此为题写作本文。

一、高风士气通古达今

圣贤高士是高云绘画创作的重要题材,特别是近些年来,他越来越倾心于此类创作中。中国画家图绘高士的历史也源远流长,顾恺之《魏晋胜流画赞》中提到描绘竹林七贤的《七贤》,谢赫《古画品录》记载戴逵“善图贤圣,百工所范”。现在所能看到较早的实物画作,还有唐孙位的《高逸图》、五代卫贤的《高士图》等。

画家一般都认为,山水易写,人物难摹,后者在“传神写照”上起点便很高。而在人物画科之内,从事高士画的创作似乎更加困难。高士这一特定的人物身份,代表其特征的学识、修养、品性等,全然在乎内心;而且高士本身便超凡脱俗、高出众人,这从底线上也为高士画的创作标示得很高。历史上早早就出现很多著名的仕女画家,如唐代周、张萱等,却很少有人被专称为高士画家。回顾古人作高士画,也很少专攻于此,多是偶尔为之,宋李唐《采薇图》、元王蒙《葛稚川移居图》、明唐寅《高士图》等皆属此类。明陈洪绶绘有《高士谈经》《林下高士》《高士行吟图》等大量高士题材的画作,可谓画史上称名于高士画的大家。然而陈洪绶距今已愈300年,画坛未能再现出其右者。

高士往往寄寓山水,“先生之风,山高水长”,两者有着与生俱来的密切关系。反映到绘画上来,两者也有诸多相通之处。仁者乐山,智者乐水,高士情思即圣贤之“道”,映照到山水中来,所以能够成就山水精神和山水艺术。人们游览山水或欣赏山水画,就是为了从中感受高士之风,品味圣贤之道。也由于这种内在精神上的一致性,故而山水画中常有高士置于其中,高士画也总以山水作为背景。同时,两者又有根本之不同,对于高士画来说,它要突出呈现高士作为主体的面貌精神,其中的高士形象要凌越山水之形,使高风士气荡起于画面。高士画不仅反映出高士超凡脱俗的气质和尊贵典雅的情趣,也表达了人们的仰慕和向往之心。

反观很多所谓高士画作,并未能彰显高士的精神面貌。一方面,画中山水景致与高士人物往往主次颠倒,虽名之为高士画,实更类于山水画。如南唐卫贤《高士图》描绘汉代高士梁鸿,几乎为画幅中阔大的山水景致所淹没。另一方面,高士的描绘越来越趋于放逐、随意、简率,甚至沦落到程式化、符号化地步。有些画家一两笔勾出佝偻老者,粗服蓬头,不见面目,千篇一律地或拄杖,或戴笠,或抱琴,或垂钓,仿佛如此便是高士。虽然还以文字标示画中有高士,画中之人乃是高士,但仍不能将此类作品视为真正意义上的高士画。

高云为高士画的继承和发展做出了重大贡献,将传统文化中高士的精神面貌,用细致的笔墨进行深入挖掘和高明表达,以视觉审美的艺术形式将之放大、凸出清晰地呈现出来,一改往昔粗疏肤浅、抽象模糊的描绘方式。在他的画中,高士方额广颐,修眉长目,须髯秀美,仪容儒雅,举止清扬,顾盼炜如。他们身着古代汉族文人士大夫的装束,纶巾博带,神采飘逸,涌动着一种超然神韵和君子之风。高云的画中高士,凝聚了中国文人士大夫的传统美德,是中国人心目中理想的高士形象,也是至善至美的中国人的形象。

高云笔下的高士并非都深居大山,而往往处在芭蕉树下、太湖石旁,如《蕉阴浓处闲布棋》,仿佛就在自家的后花园里。“小隐隐于野,中隐隐于市,大隐隐于朝”,在高云看来,高士未必非去深山避世,借用太湖石,与之为邻为友,亦可从中寻到独立于世的慰藉之意。石即为山,湖即为水,化太湖石为大山水之意,以小观大,回味无穷,类如“一沙一世界”之禅理。因此,赏石便如赏画,从山水画中能够感受林泉高致,从太湖石中也能品味山水之趣,实现“不下堂筵,坐穷泉壑”的理想。“心远地自偏”,高士人物借太湖石,依然能够达到“独与天地精神相往来”的自由境界。

太湖石早在唐朝便闻名于世,或形奇,或色佳,或质美,或纹妙,既玲珑剔透、灵秀飘逸,又浑穆古朴、凝重深沉,其本身便有一种超凡脱俗、神思悠悠之趣,令人望之起敬,静心理气。高云的高士画中,以太湖石布景最为多见,如《抚琴图》《观石听风图》《对石觅言图》等。唐孙位《高逸图》、五代周文矩《文苑图》中也出现了假山石,与之相比,高云画中的太湖石在画面中的地位更加突出,也更具特点和灵性,表现出“瘦、皱、漏、透”的造型审美特征。高云很好地吸取了太湖石的文化内涵和艺术神韵,并且与山水背景相比,这也更加突出了高士主体的形象。如《和而不同》一图中,太湖石仅有部分露于画面下端,上部大片空白处独立一高士,位居画面的核心突出位置。

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[责任编辑:邬楠]

标签:高云 作品 先生

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